При цитировании ссылка обязательна: Ульянова Г.Н. Досуг и развлечения. Зарождение массовой культуры // Очерки истории русской культуры. Конец XIX – начало ХХ века. Т.1. Общественно-культурная среда. М., Издательство Московского университета, 2011. С.455-526. (3,9 п.л.)

Г.Н. Ульянова

Досуг и развлечения. Зарождение массовой культуры

Содержание главы:

1. Народные гулянья

2. Спорт и оздоровительные мероприятия

3. Цирк

4. Эстрада

5. Кино

Великий князь Александр Михайлович, несколько в парадоксальной манере характеризуя эпоху Серебряного века, писал: «Первое десятилетие ХХ века, наполненное террором и убийствами, развинтило нервы русского общества. Все слои населения Империи приветствовали наступление новой эры, которая носила на себе отпечаток нормального времени. Вожди революции, разбитые в 1905-1907 годах, укрылись под благословенную сень  парижских кафе и мансард, где и пребывали в течение следующих десяти лет, наблюдая развитие событий в далекой России и философски повторяя поговорку: «Чтобы дальше прыгнуть, надо отступить»[1].

К 1913 г. «развинченность нервов», выражавшаяся, прежде всего, в потребности безудержных и ярких развлечений, достигла апогея: «В эту зиму танго входило в большую моду. Томные звуки экзотической музыки неслись по России из края в край. Цыгане рыдали в кабинетах ресторанов, звенели стаканы, и румынские скрипачи, одетые в красные фраки, завлекали нетрезвых мужчин и женщин в сети распутства и порока. А над всем этим царила истерия»[2].002

Конечно, в эту эпоху были и мощные экономические достижения, и немалые улучшения в здравоохранении и народном образовании. Однако очевидно, что плодами форсированной урбанизации и небывалого количественного роста городского населения стало также изменение социальных и культурных характеристик форм досуга жителей городов России в конце XIX- начале ХХ вв. (1895-1914).

В указанный период наблюдается возрастание уровня грамотности демократических городских слоев[3], увеличение свободного времени и затрат на досуг в бюджете средней семьи (то, что обозначено в культурологии как «цивилизация досуга»). Параллельно с этим процессом трансформируются культурные и литературные запросы и интересы. Используя терминологию В.Л. Глазычева, период начала ХХ в. в России является первичным этапом процесса «массификации культурных процессов» и «активного внедрения в общественную жизнь и сознание всепроникающих средств массовых коммуникаций»[4].

Ряд досуговых форм подвергается коммерциализации, что превращает культуру в отрасль экономики. Зарождение массовой культуры сопровождается  внедрением в массовое сознание единого механизма моды в сфере развлечений[5].

Наряду с социальными и экономическими изменениями, сильнейшее влияние на трансформацию формы и содержания досуга оказал технический прогресс, прежде всего, внедрение электричества. Появление первых электрических лампочек в быту и общественных зданиях произвело переворот в мировосприятии. Люди осознавали наступление новой эпохи, а слово «электричество» стало символом прогресса и широких горизонтов будущего. В области досуга это позволило расширить временные рамки проведения массовых зрелищ – теперь, при электрическом свете они могли заканчиваться не с наступлением темноты, как раньше, а длиться до 1-2 часов ночи. Одним из первых зрелищных помещений, использовавших электрическое освещение, с 1883 г., был цирк Саломонского в Москве[6].

Человечество, вступая в ХХ век, считало, что наступающий век будет самым счастливым. Оно ощущало себя стремительно влетающим в новое столетие на хвосте Жар-птицы. Шлейф хвоста этой Жар-птицы составляли исключительные технические и научные открытия XIX века: электричество, телеграф, телефон, радио, метрополитен, железные дороги, пароходы, первые автомобили, кино, вакцинация от заразных болезней, аэропланы и дирижабли. Ни в одно предыдущее столетие человечество такого прогресса не знало, даже мечтать о нем не смело. Уже предвидели полет на Луну

         Технические достижения трансформировали пространство общественных коммуникаций – информация стала распространяться молниеносно, что во многом определило начало ХХ в. как важнейший этап становления массовой культуры. Массовая культура характеризуется, прежде всего, унификацией потребляемой «культурной продукции», клишированностью реакций публики на предложенные зрелища. В центре дискуссий о массовой культуре в течение всего двадцатого столетия был вопрос о том, насколько феномен массового потребления повышает или понижает духовно-эстетические характеристики произведений искусства, и соответственно, насколько правомерно причислять к искусству «ремесленные поделки», представляемые на театральной сцене, концертной эстраде, арене цирка. Очевидно при этом, что уже стало аксиомой мнение, впервые высказанное видным канадским социологом М. Маклюэном, что в процессе становления массовой культуры задается относительно высокий стандарт формы массовой культурной продукции[7].

 

         В области развлечений небогатых городских слоев (другими словами, демократических слоев города) в России в изучаемый период акценты сместились в сторону новых форм: кино, цирка (с непременной французской борьбой), эстрады. Наблюдалось и разнообразие видов досуга. В частности популярными становились занятия физкультурой и спортом, принимавшие общественные формы: зимой в городах стали популярными катанья на катках, возникали общества конькобежцев и лыжебежцев, велосипедистов. Движение сокольства объединило любителей массовых гимнастических упражнений.

Наряду с этим сохранялись культурные явления, обозначаемые в культурологической литературе термином «празднично-рекреативные симбиозы» – народные гулянья, ярмарки, которые по форме представляли собой трансформацию деревенских праздников, например, празднования масленицы, Троицына дня.

         В очерке будет сделана попытка дать ответ на вопросы: Какое место массовые развлечения занимали в культурной и повседневной жизни российских столиц и провинции? Каково было отношение разных страт городского общества к различным типам массовых развлечений?

         Основным отличием очерка от соответствующих культурологических и искусствоведческих исследований будет смещение акцентов в сторону показа всех названных форм культуры не «со стороны сцены», а «со стороны зрителя». Поставлена задача выявить социальные аспекты досуга и развлечений в указанный период. Что представляла собой российская публика, какие механизмы восприятия можно выявить? Чего ждала публика от зрелищ? Насколько сам характер зрелищ отражал эти запросы и характеризовал уровень культурных запросов горожан, основную массу которых по численности населения представляли рабочие, мещане, мелкая буржуазия.

Устройство зрелищ и увеселений законодательно регламентировалось. Так, приказом военного министра от 12 июня 1899 г. воспрещалось «бить в барабаны и играть хорам военной музыки» в траурные дни – день «кончины последнего императора» (императора Александра III, скончавшегося 20 октября 1894 г.) и день 1 марта (покушения на императора Александра II, скончавшегося в результате полученных ранений)[8].

В очерке досуг и развлечения представлены через освещение нескольких важнейших сюжетов, в частности: народные гулянья, спорт и оздоровительные мероприятия, цирк, эстрада, кинематограф.

Народные гулянья

Обрядовые гулянья издавна были спутником народного быта[9]. Еще с XIV-XV вв. на народных гуляньях проходили выступления актеров-«потешников» и «забавников». Сроки народных гуляний совпадали с вехами церковного календаря. Рождественские гулянья проходили десять дней накануне Рождества. Затем шли «масляничные» гулянья на неделе, предшествующей Великому посту. После Пасхи – пасхальные гулянья. В начале лета – гулянья на Троицу.

Во время народных гуляний широко практиковались такие простонародные развлечения, как кулачные бои, лазанье по столбам, катанья на ледяных горах (например, на льду Невы в Петербурге). «Катальные горы» – ледяные зимой и деревянные (по которым скатывались на специальных ковриках) летом – были неизменным топографическим центром гуляний. Горы, как правило, были окружены балаганами, специально  возведенными из досок. В балаганах проходили любимые зрелища участников гуляний – выступления петрушечников, вожаков ученых медведей, раешников с «потешными панорамами». Все эти зрелища привлекали городские низы в качестве основного зрителя.

На протяжении десятилетий и даже столетий зрелищная сторона народных гуляний существовала в почти застылом виде: балаганы, паяцы, раешник, катальные горы, качели и карусели. Писатель Алексей Ремизов писал, что когда он попал в начале 1890-х гг. во время праздника Смоленской Божьей Матери на гулянье на Девичьем поле (или, как говорили в Москве «под Девичьим», подразумевая монастырь), то был поражен, как мало гулянье изменилось в сравнении с рассказом историка М.П. Погодина (жившим рядом с Девичьим и оставившим описание в 1863 г.): «У балагана безобразничали два паяца: розовый и палевый», «раешник по-прежнему легко и не прерывая, точно пишет «уставом», сказывал свои сказы и Балду, от которых «и самый снисходительный цензор заткнул бы себе уши», «больше всего народу у крайней к монастырской стене палатки: там шарманка и под шарманку песня и пляшут». На это Ремизов верно подметил, что «нигде ведь нет такой закоснелости, как в развлечениях»[10].

С последней четверти XIX в. форма и содержание народных гуляний претерпевают немалые изменения. Можно говорить о симбиозе народного и «модернового» в конструировании зрелищного ряда.

Народные гулянья почти до конца 1890-х гг. проводились на открытом воздухе – в Петербурге на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле; в Москве – на Новинском  бульваре (с 1870-х были перенесены на Девичье поле), за Пресненской заставой, на Воробьевых горах, в парке Сокольники. Во время таких гуляний один и тот же спектакль мог играться в течение дня от 6 до 10 раз. Это было утомительно для актеров, но они были рады стараться получить одобрение простонародных зрителей. Как правило, перед сценой устраивались сидячие платные места, остальные зрители стояли позади и по бокам рядов стульев. Посмотреть спектакль собиралось до 3 тыс. чел. Излюбленным репертуаром публики были инсценировки русских народных сказок («Кащей», «Сказка о золотой рыбке»), народных былин («Илья Муромец», «Добрыня Никитич», «Садко»); сюжетов, заимствованных из оперных либретто («Аскольдова могила», «Рогнеда»); популярных литературных произведений (например, фантастических романов Жюль Верна «Вокруг света в 80 дней», «Дети капитана Гранта»).

В закрытых помещениях, какими были балаганы, большие залы вмещали до 1000-1200 чел. Здесь «представления шли с 12 часов дня, повторяясь в течение дня 8-10 раз, в последние дни и до 12 раз», при этом «антракт между одним и другим представлением длился очень недолго, а именно, пока успевала публика выйти из театра и новая, ожидавшая, войти»[11].

В провинции народными гуляньями всегда сопровождались сезонные ярмарки. К примеру, во время ярмарочной торговли в Полотняном Заводе Калужской губернии, молодежь окрестных сел и деревень развлекалась на каруселях и в балаганах: «Шумными толпами ходит народ по ярмарке. Больше всего веселится, конечно, молодежь: парни, девки, подростки, ребятишки. Для них, прежде всего и крутятся карусели под хриплые, щербатые шарманки. Они же шумными компаниями протискиваются к балаганам посмотреть на человека, пожирающего пламя, на бородатую женщину, на лимонно-желтых морщинистых лилипутов или на борьбу «всемирных чемпионов» – одним словом на все бессмертные «номера» народных гуляний»[12].

Однако не стоит представлять народные гулянья в благостном, даже «сусальном» виде – массовые скопления народа создавали проблемы и для городских властей, и для жителей местностей, где проходили гулянья.

Об этом ярко написал в своих воспоминания художник Александр Бенуа, посвятивший атмосфере народных гуляний целую главку под названием «Балаганы»: «Поголовное пьянство простого люда, остававшегося под вечер настоящим хозяином тех площадей, что отводились под эти забавы, придавало им какой-то прямо-таки демонически-ухарский характер, прекрасно переданный в четвертой картине «Петрушки» Стравинского»[13].

По словам мемуариста-москвича, «гулянье под Новинским состояло из неизбежных каруселей, вращающихся качелей, лавок со сластями и балаганов, из которых некоторые …, сбитые из тёса, уподоблялись театру и давали обычно обстановочные пантомимы батального характера, вроде «Битвы русских с кабардинцами», «Взятие Карса» …, вообще что-либо сопровождающееся военными эволюциями и отчаянной пальбой из ружей и даже деревянных пушек, наполнявшей весь зрительный зал пороховым дымом»[14]. Программы народных гуляний из года в год почти не менялись, на что сетовала газета «Русское слово» в одной из статей, опубликованных в 1909 г.: «Четыре «действующих и два пустых балагана, «американская» фотография, несколько каруселей, русские горы, качели, десятка полтора палаток с лакомствами и игрушками и, наконец, невообразимая, не поддающаяся описанию грязь. Это – традиционное гулянье на Девичьем поле. … Один балаган посвящен «известному сыщику Шерлоку Холмсу», другой – 1812 году, третий – «электротеатр»[15].

Весьма популярным зрелищем были так называемые «паноптикумы» – коллекции восковых фигур, необычных живых существ (бородатых женщин, гигантов) и тому подобного. Вот, к примеру, описание народных гуляний с паноптикумами на Нижегородской ярмарке: «Тесный Азиатский переулок выходил на широкую площадь, носившую название Самокаты. Площадь с утра до поздней ночи гремела десятками оркестров, разрывалась хлопушками и трещотками силомеров и рулеток, визжала голосами балаганных зазывал. Здесь крутились увешанные цветными стеклянными шарами и бусами карусели, ошеломляли сногсшибательными рекламами паноптикумы и музеи восковых фигур, с нежно дышащими полуголыми красавицами, с воинственными генералами, ранеными атаманами, у которых из распоротых животов вываливались кишки, бородатыми разбойниками в окровавленных рубахах. В некоторые комнаты паноптикумов пускали только взрослых, и то мужчин в одни часы, а женщин – в другие»[16].

Грязь, особенно на весенних гуляньях, была совершенно неустранима, и на нее просто не обращали внимания. Другого рода «издержкой» народных гуляний являлся шум. В увеселительном городке на Девичьем поле он был столь сильным, что это вынудило директора находившейся вблизи психиатрической клиники Московского университета В. Сербского обратиться 28 февраля 1911 г. в Московскую городскую управу с просьбой принять хоть какие-то меры: «Безостановочно в течение целого дня и вечера «музыка», визг шарманок и органов, барабаны, паровые гудки, залпы выстрелов в балаганах, крики – всё это создает прямо непереносимое терзание для всех живущих вокруг гулянья. Послушать эту «музыку» в течение 1-2 часов и иметь возможность, хотя с ошеломленной головой, всё-таки уйти – это одно, а каково слушать это целыми днями, а на Рождестве масленице и Пасхе – целыми неделями? При этом даже двойные рамы в окнах не могут вполне оградить от этого ужаса звуков. На гуляньях собирается если не большинство, то множество пьяного народа. Все проезды Девичьего поля, прилегающие улицы и переулки со второй половины дня и до полночи и даже за полночь оглашаются дикими криками пьяных; здесь разыгрываются постоянно скандалы и драки…»[17].

Эстетический уровень представлений тоже оставлял желать лучшего, а для непривычного, например, детского глаза, мог выглядеть и пугающим. Происходившая из семьи просвещенных московских коммерсантов мемуаристка Е. Андреева-Бальмонт вспоминала: «Однажды нас повезли на гулянье в Подновинское, о котором нам много рассказывали наша няня и прислуга. Они очень заманчиво расписывали нам масленичного Деда, разные представления и пляски. Но, увидев в открытом балагане какие-то орущие фигуры в цветных халатах, с раскрашенными рожами и черными усищами мы с [братом] Мишей страшно испугались, заплакали, стали проситься домой. И шум кругом: бой барабанов, стук медных тарелок, свист, ор толпы – показался мне столь ужасным, что я себе потом всегда представляла таким ад. И уж больше никогда не соглашалась туда поехать»[18].

Вполне трезвая оценка народных гуляний была дана одним из авторов газеты «Московский листок» в репортаже «Как развлекается московский народ», опубликованном осенью 1902 г. Он писал: «Если вы заглянете в праздничный день на Девичье поле, в тот его квадрат, на котором расположились балаганы, качели, карусели и чайные палатки, – вы поймете, как велика московская «толпа», как она доминирует над «публикой». Далее идет противопоставление простонародной «толпы» и более культурной «публики»: «Самое большое количество «публики» собирают скачки в день дерби, но это количество не доходит даже до 20 000 чел.; на Девичьем поле в воскресные дни, особенно к вечеру, в то время, когда солнце склоняется к горизонту, а жара начинает спадать, – 50-тысячная толпа далеко не редкость»[19].

Далее автор замечает, что примитивные потребности в развлечении обусловлены монотонной и безрадостной жизнью рабочего люда, не имеющего высоких культурных запросов: «…Толпа приходит сюда действительно повеселиться – на один  день оторваться от тягот ежедневной тоскливой погони за куском хлеба, потому что один день такого веселья дает ей бодрость духа на серенькие дни рабочей страды». И далее: «Толпа не требовательна. Есть возможность просить гривенник или пятачок на балаган, где ее угощают глупым ломаньем клоуны, – она идет в балаган и хохочет от души, и хохочет не потому, что клоуны остроумны и смешны, а потому что есть потребность смеяться, что этот чистый детский смех является естественной реакцией после тоски рабочих дней недели…»[20].

С развитием дачного отдыха стали популярными гулянья в дачных местностях. В местах гуляньях устраивались стационарные сценические площадки, где выступали профессиональные актеры столичных театров. Такими площадками были, в частности, Летний театр в Екатерингофе Петербургской губ. и театр в Малаховке Московской губ. На открытых сценах летних садов устраивались сборные концерты, так называемые «Дивертисменты». Популярными местами таких концертов были сад и театр «Аквариум», сад и театр «Эрмитаж», сад и театр «Фантазия» (Москва), сад Попова в Петровском парке (Москва), круг в Сокольниках, театры в Кунцеве и Кускове.

Катальные горы с внедрением в жизнь технических новинок стали сооружать из железа, с изогнутыми рельсовыми путями, по которым двигались вагонетки. Такие горы в России назывались «американскими», а во всем мире – «русскими». Впервые «американские горы» были выстроены по время Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. В Петербурге «американские горы» были устроены в летнем саду «Луна-парк» на Офицерской и в саду Народного дома.[21]

В 1897 г. проведение народных гуляний на Марсовом поле было запрещено правительством, опасавшимся революционного брожения. После учреждения Министерством финансов Попечительств о народной трезвости было рекомендовано организовывать народные гулянья в Народных домах – многофункциональных демократических клубах, которые стали создаваться в городах. Большим вниманием публики пользовались народные гулянья в Михайловском манеже в Петербурге и в городском Манеже в Москве.

Влияние на изменение характера народных гуляний оказало внедрение электричества. С переносом народных гуляний в закрытые помещения стало возможным проведение представлений вначале при керосиновом, а затем при электрическом свете, что удлинило время зрелищных мероприятий до 10 часов вечера, а иногда и до 2 часов ночи. Одной из первых постановок, где использовалось электрическое освещение, была премьера спектакля «Мороз Красный нос» в 1894  г. в Петербурге во время народных гуляний на Царицыном лугу, когда были использованы для световых эффектов военно-морские прожекторные установки[22].

Наряду с электрическим освещением большое применение в конце XIX  в. получила театральная машинерия – механические приспособления использовались «для разного рода превращений, появлений, исчезновений, полетов и провалов»[23]. Из числа волшебно-феерических приемов пользовались успехом публики движущиеся панорамы. Если по сюжету пьесы герои отправлялись в путешествие, то на третьем плане сцены «развертывалась» медленно перематываемая с одного вала на другой декоративная панорама с видами различных местностей. Декорации эти были высокого качества, потому что изготавливались, как правило, художниками-декораторами императорских театров.

Новые веяния в проведении народных гуляний проявились в том, что с 1880-х гг. к привычным формам театрализованных представлений добавляются спектакли народных театров, в частности, в Петербурге, театра «Развлечение и польза».

Но вначале следует сказать о программе народных гуляний.

В период 1895-1914 гг. на народных гуляньях практиковалась типовая программа зрелищ. В час дня начинался концерт военного оркестра, после чего следовала небольшая эстрадная программа для детей (дрессированные животные, клоуны, фокусники, танцы детской балетной труппы). В 2 часа дня проводилось часовое сказочное представление для детей («Мальчик с пальчик», «Красная шапочка», «Спящая царевна»). В 3 часа программа вступала в полную силу (на рождественских гуляньях в это время зажигалась елка) и начиналось эстрадное представление при участии русского народного хора. Это представление носило дивертисментный характер, состоя из разнородных ярких номеров. Например, весьма популярным на рубеже XIX-XX вв. было выступление крестьян-рожечников Владимирской губернии, исполнявших народные мелодии. Был известен на всю Россию гармонист и исполнитель сатирических куплетов Петр Невский и исполнитель фабричных частушек П.Ф. Жуков.

Вечером ставились пьесы, чаще всего сказочного характера (были популярны «Руслан и Людмила», «1812 год») с участием хора и балета, причем в массовых сценах могло быть занято до 100 человек.

К примеру, рождественские гулянья в московском Манеже проходили с 25 декабря 1899 г. по 6 января 1900 г. Зрителей ждало представление на тему «Париж в Москве», посвященное предстоящей Всемирной Парижской выставке 1900 г. Вход в Манеж представлял собой точную копию главного входа на Парижскую выставку. Большая сцена представляла собой копию «Электрического отдела» выставки, как сообщалось в рекламе, «со всеми эффектами и чудесами ХХ столетия»[24]. На другой сцене были возведены декорации под названием «Старый Париж».

Для детей были устроены бесплатные карусели.

Для показа на большой сцене был поставлен спектакль-феерия под названием «Новые волшебные пилюли» (с помощью этих «пилюль» зрители, как во сне, переносились в Париж на выставку) – «волшебство в 6 картинах с апофеозом». В спектакле участвовало 400 артистов и 2 оркестра. Вставные номера состояли из выступления «соло-клоуна» Бабушкина «со своим цирком», труппы пантомимистов-акробатов Фреди Марцани.

На второй сцене в режиме нон-стоп шел концерт. В нем участвовали: трио пантомимистов-эксцентриков Томсон, музыкальные клоуны Вилиам, «любимец публики» Петр Невский, английские эксцентрики Верони-Вест, дуэты исполнителей шуточных песен Шухминых и Чеботаевых, Зорькина и Задольского, имитатор Ратнер, певец народных песен Ушканов и др. Всего исполнялось 25 номеров.[25]

В центре Манежа стояла огромная электрическая елка.

Дневное (или как тогда называлось «денное») представление шло с 2 до 5 часов с билетами по цене 55 коп. взрослым и 30 коп. детям, и вечернее представление с 7 вечера до 2 часов ночи с платой 1 руб. 10 коп. для всех зрителей независимо от возраста.

Газета «Московский листок» сообщала в начале января 1900 г. в заметке «В Манеже: Картинки с натуры»: «Громадная толпа гуляет в Манеже. Яблоку негде упасть, что называется. Среди расфранченных дам и кавалеров в бобрах и соболях, мелькают платочки, картузы и чуйки. Множество детей. Оркестр играет какой-то бравурный марш. Ярким светом электричества эффектно залита вся пестрая, живая, нарядная толпа гулянья. … Услыхав звонок от главной сцены, публика бросается туда. На сцене идет помпезное представление под названием «Новые волшебные пилюли, или путешествие на Парижскую выставку». … Все платные места заняты публикой. Публика попроще стоит вокруг или смотрит издали. Проходит ряд картин с шествиями, балетом, электрическими эффектами…»[26].

В Михайловском манеже в Петербурге программа рождественских гуляний была не менее насыщенной. Так, в сезон 1910-1911 гг. выступал известный на всю Россию клоун Анатолий Дуров, шли дневные детские спектакли «Сказочный мир», «Дочь снегов», «Три чуда»; вечерние спектакли для взрослых «Война и мир» (по Л.Н. Толстому) и «Самозванец Пугачев» (по «Капитанской дочке» А.С. Пушкина). Среди номеров эстрадной программы огромным успехов пользовался воздушно-акробатический номер под названием «Полет на аэроплане Блерио» (как известно, пионер авиации, французский инженер и пилот Луи Блерио с 1900 г. начал совершать полеты на аэроплане, а с 1906 г. – на самолете собственной конструкции) в исполнении цирковой артистки, выступавшей под псевдонимом «мадемуазель Элен».[27]

Одной из приманок для публики были новые формы театрализованных зрелищ – так называемые «аллегорические шествия». К примеру, на рождественских гуляньях в московском манеже в 1902 г. состоялся конкурс движущихся картин в рамках «карнавала велосипедистов». Первую премию получила движущаяся картина под названием «Спящая дума» с «московским купечеством, сыплющим золотом», представлявшая собой пышную кровать на колесах, с лежащей на ней боярыней. Стоявший над боярыней «московский купец» осыпал спящую конфетти в виде «золотых монет»[28]. В этом юмористическом номере была дана пародия на общественно-политические реалии – засилье толстосумов в Московской городской думе и большую роль купцов-филантропов в финансировании жизни города, и проводилась мысль, что покуда купцы решают многие проблемы, сама Дума, как общественный институт находится в состоянии блаженного полусна.

Во время пасхальных праздников в московском Манеже проводились дневные и вечерние гулянья в пользу благотворительных учреждений. В соответствии с временем года (к примеру, в 1901 г. это было начало апреля) гулянья носили название «Среди цветов и развлечений».

Соответствующим образом был декорировано помещение Манежа: посредине была устроена грандиозная цветочная клумба, по правую и левую сторону от нее – «фантастическая вилла» и беседка, убранные тропическими растениями, цветами и гирляндами. Дорожки разделялись газонами с живой травой и высаженными цветами. Средняя сцена была сделана в виде больших размеров террасы и сада с беседками и цветниками на берегу Средиземного моря. Девизом гуляний были слова: «Царство цветов, растений и электричества».[29]

Во время гуляний давали историческую драму под названием «Карл XII в борьбе с Петром Великий или победа под Полтавой». Декорации были изготовлены известным художником Московских императорских театров П.Ф. Лебедевым.

На второй «открытой» сцене шла беспрерывная эстрадная программа из номеров, представленных отдельными знаменитостями и целыми труппами. Среди них были: гимнаст Рости (исполнявший, как гласила реклама, «непостижимые упражнения на турнике»), три негра-акробата и эксцентрика Альберти («не имеют соперников»), акробаты-гимнасты Хирлей, концертная капелла «Руссиана» («балалаечники, мандолинисты, певцы и плясуны»), «малороссийская, цыганская и японская капелла Е. и М. Чудновских», еврейский квартет Чудновского, «малорусские дуэтисты госпожи Цыганко», русский хор певиц и певцов из знаменитых московских ресторанов «Яр» и «Стрельна»[30].

Постоянным звуковым фоном шла музыка, исполняемая струнным оркестром Виварелли и двумя военными оркестрами, расположенными в разных концах Манежа. Режиссером всего действа был известный постановщик народных гуляний В.В. Чаров.

Проявляемый в эту эпоху в прессе и литературе интерес к этнографии и «жизни туземцев» нашел отражение в такой части пасхального представления как «африканский спектакль». Афиша гласила, что «на время пасхальных гуляний дирекцией выписан из Африки отряд амазонок, 48 женщин из племени дикарей Дагомеи под предводительством главнокомандующих принцессы Мормоны-и-Зомба и военачальников племени принца Альфа-и-Мани». Во время спектакля загримированные под африканских туземцев актеры исполняли следующие номера: священные танцы огнепоклонников, молитва амазонок перед сражением, военные игры и бой на мечах, фехтовальный турнир 26 амазонок, африканская пантомима «Ночь в Дагомее или нападение на лагерь амазонок и похищение их принцессы».[31]

Но всё же, народные гулянья в таких местах, как Манеж из-за дороговизны билетов предназначались скорее для состоятельных людей. Более простая публика посещала уже упоминавшиеся уличные народные гулянья. Поскольку старые места гуляний по традиции становились одновременно очагами пьянства и драк, то попытки правительства создать нечто альтернативное и «благопристойное» вылились в устройство народных гуляний при создаваемых повсеместно в губернских и даже уездных городах народных домах. Устраиваемые под эгидой Всероссийского попечительства о народной трезвости народные гулянья исключали потребление вина и водки – желавшие «культурно отдохнуть» могли пойти в безалкогольные кафе или чайную, существовавшие в каждом народном доме.

Один из таких Народных домов (носивший имя Наследника Цесаревича Алексея) был создан в Москве в Грузинах, для чего было куплено в 1907 г. Попечительством о народной трезвости большое здание в Васильевском переулке за 232 тыс. руб. При здании имелся большой сад для народных гуляний. В этом саду к летнему сезону 1908 г. было устроено специальное место для народных гуляний, представлявшее собой «большую усыпанную песком площадь, обсаженную молодыми деревьями, в глубине которой высилось крупное здание открытой летней сцены с железным навесом»[32]. Перед эстрадой находилось 1300 сидячих платных мест. Направо и налево от главного входа в сад были расположены две крытых чайных террасы; в глубине владения – летняя кухня и две крытых террасы для обедающих, далее – музыкальная беседка и ряд павильонов для торговли лакомствами. В саду также была крытая танцевальная эстрада, карусели и качели. В первый сезон, открывшийся 27 июня 1908 г. в течение лета состоялось 47 гуляний, собравших 229 132 посетителя. На открытой сцене прошло 31 оперное представление, которое посмотрело 205 133 посетителя и 9 драматических спектаклей (11 955 зрителей)[33]. Вечером огромная площадка внутри сада была залита электрическим светом. В теплое время года здесь стояло до 500 столиков для чаепития и легких закусок. В зимнем помещении была народная столовая и библиотека-читальня.

Так, в рамках антиалкогольного движения, которое получало распространение в Российской империи в начале ХХ в., народные гулянья стали приобретать новый характер и преследовать просветительские цели.

Спорт и оздоровительные мероприятия

Развитие форм досуга, связанных с приобщением к физкультуре и спорту на рубеже XIX-ХХ вв. шло быстрыми темпами. В частности, популярными становились занятия физкультурой и спортом, принимавшие общественные формы: зимой в городах стали популярными катанья на катках, возникали общества конькобежцев и лыжебежцев, велосипедистов.

Во многом это было последствием бурных дискуссий, протекавших с середины XIX века в прессе и на общественных собраниях. Предметом этих дискуссий было осознание таких общественных бедствий как неурожай, инфекционные заболевания, удручающая загрязненность городов. Само обсуждение этих вопросов, прежде всего, было связано с развитием бактериологии как науки.

Всё это было свидетельством серьезных попыток человечества физически выжить. Ведь по медицинским данным рубежа ХIХ-ХХ вв. даже в самых благополучных странах средняя продолжительность жизни составляла всего лишь: в Англии 46 лет, во Франции 47,4, в Дании 51,9, в Норвегии 52,2, в Швеции 52,3 года. Увы, в этом списке Россия занимала одну из последних строк. Средняя продолжительность жизни среди населения Российской империи составляла 32,3 года (31,3 г. для мужчин и 33,4 г. для женщин)[34].001

В XII томе Словаря Брокгауза и Ефрона, вышедшем в 1894 г., было написано: «Здоровье (sanitas) – есть состояние организма, все части которого нормально развиты и правильно функционируют. Такое состояние абсолютного здоровья едва ли существует, так как трудно найти организм, все части которого имели бы нормальную величину, силу, форму и структуру и все отправления которых совершались бы вполне правильно. В жизни довольствуются не идеальным, но относительным здоровьем, при котором развитие и отправление одних частей, хотя и бывает сильнее других, но недостатки последних не отзываются вредно на всем организме»[35]. Широко популярной стала в разных странах, включая Россию, фраза из речи лорда Биконсфильда в английском парламенте в 1875 году: «Общественное здоровье есть основа счастья народов и могущества страны»[36].

Увеличить продолжительность жизни, победить старение – это волновало не меньше, чем самые громкие политические события и театрально-художественные премьеры.

Нобелевская премия 1908 года была присуждена Илье Ильичу Мечникову и немецкому ученому Паулю Эрлиху за разработку фагоцитарной теории иммунитета. Мечников с 1887 года работал в Пастеровском институте в Париже. Он разработал теорию инфекционных заболеваний, которые подтачивают силы человека.

Русские газеты и журналы в январе 1900 года сообщали: «Из Парижа только что пришли вести о новом удивительном открытии нашего соотечественника профессора Мечникова. Это открытие если не сулит нам вечную молодость, то, во всяком случае, отсрочивает на много лет гибель человека – его смерть. Победить анемию можно увеличением в организме красных кровяных телец. Насколько именно может быть продлена человеческая жизнь, сказать нельзя, но... в Англии в начале нынешнего столетия один старик дожил до 260 лет. Вот какая долгая жизнь предстоит людям, если профессору Мечникову удадутся его дальнейшие опыты, так блестяще начавшиеся.»[37]

Интерес к совершенствованию тела проявился, прежде всего, в том, что начиная с 1880-х годов среди состоятельных русских стремление к оздоровлению и культуре тела стал всеобщим. Не исключено, что косвенную роль здесь сыграло то обстоятельство, что датская принцесса Дагмара, ставшая в замужестве за Александром III русской императрицей Марией Федоровной, была с юности очень ловкой гимнасткой и пловчихой и принесла личные увлечения на свою «вторую родину»[38].

         Первые гимнастические залы, куда возили для занятий детей, возникли в Москве с 1880-х гг. (Поскольку детей в каждой семье было от 5 до 12, то работа залов шла весьма интенсивно). Преподавателями были приезжие иностранцы – датчане, шведы, немцы (модное развлечение так и называли «шведской гимнастикой»). На Цветном бульваре был немецкий гимнастический клуб «Турнферейн»[39]. Известным преподавателем там был Линденштрём – «огромного роста белокурый швед», который «всегда весело шутил, перевирал русские слова и сам первый громко хохотал над своими остротами». А самым популярным считался немец (по другим данным, тоже швед, говоривший с учениками по-немецки) Бродерсон, который устроил первый московский гимнастический клуб на Большой Дмитровке. В этот клуб возили подростков, девочек и мальчиков, из семей предпринимательской элиты – Третьяковых, Мамонтовых, Андреевых.[40]

         Одна из занимавшихся девочек, Катя Андреева (ставшая во взрослом возрасте женой поэта Бальмонта), позже писала в мемуарах: «Мне очень нравились наши гимнастические костюмы. Светло-коричневые длинные шаровары из репса, такие же куртки и широкие кожаные пояса. (...) Я была лучшей ученицей среди моих сверстников. Сам Бродерсон ставил меня в пример даже большим мальчикам: «Fraeulein Andreev wird es gleich vormachen». И я, дрожа от волнения, срывалась с трамплина – навощенных досок, поставленных для разбега, повисала на кольцах, переворачивалась, просовывала в них ноги и раскачивалась. Или впрыгивала на деревянную лошадь, соскакивала с нее»[41].

         С последней четверти XIX века спорт стал всеобщим увлечением в России. Наступила эпоха первых спортивных клубов и первых соревнований. В октябре 1900 г. был утвержден генерал-губернатором устав Московского общества любителей лаун-тенниса[42], а годом раньше, в 1899 г. – уставы Клуба лыжников и Клуба автомобилистов[43].

Конькобежцы облюбовали для соревнований каток Зоологического сада и каток «у Лазаревика» на Петровке. Там же на Петровке (во владении К.Н. Обидиной) находился каток Московского речного яхт-клуба, славившийся «блестящей иллюминацией, двумя оркестрами военной музыки» и регулярно проводивший танцевальные вечера и факельные шествия[44]. Еще один каток был на Чистом пруду – там также играл военный оркестр, и действовало электрическое освещение до 10 часов вечера. Из окраинных районов было известно хорошим катком Лефортово.

Отдых на катках в начале ХХ в. стал популярным по всей России. Благоустроенные платные катки устраивались в губернских и уездных городах. Так, о развлечениях на одном из катков Нижнего Новгорода дает представление объявление, помещенное содержателем катка Шибановым в газете «Нижегородский листок» зимой 1907 г.: «В воскресенье 14-го января 1907 года вновь в честь публики … на катке Черного пруда будет устроена в 7½ вечера пиротехническая иллюминация, состоящая из следующих номеров: метеор, рог изобилия, телефон, солнце славы, голубки и жаворонки, роковые колеса, изображающие нарцисс, игра двух змей, звезды и кометы, свечная декорация, луна и звезды, приветствующие новый год, и в заключение – букеты». Кроме иллюминации, подготовленной пиротехником Быстрицким, для утехи публики на чернопрудском катке с 2 час. дня до 8 час. вечера играл духовой оркестр. Вход в сад был недорогим и равнялся всего 5 коп., при этом «дети из сиротских приютов с провожатым допускаются в сад бесплатно». Объявление сопровождалось примечанием, что «в случае неблагоприятной погоды или более 15 градусов мороза иллюминация отменяется на 21 января»[45].

С конца 1900 гг. стало практиковаться катанье в помещениях на роликовых коньках. В Петербурге и Москве были устроены «скэтинг-ринк’и» в закрытых помещениях. Московский скэтинг-ринк помещался в теплом помещении театра «Аквариум». Он был открыт ежедневно с часу дня и до 6 часов вечера и потом с 8 часов вечера и до часу ночи. Входная плата составляла 55 коп. днем и 1 руб. 10 коп. вечером – сумма немалая[46]. Желающие могли взять уроки, стоившие 50 коп. за 15-минутную инструкцию Коньки выдавались напрокат или можно было кататься на собственных. На катке играл оркестр, был «винный буфет с горячими кушаньями».[47]

«Скэтинг-ринк» в Самаре для привлечения публики заявлял, что он являет собой «самый модный заграничный спорт». Скэтинг-ринк был открыт ежедневно, а по пятницам и воскресеньям проводились «веселые вечера». Программа вечеров была весьма разнообразна, включая следующие номера: «Танец котильон на коньках. Игру в хоккей – матч на коньках. Игру в жмурки на коньках. Фигурное катание дам и кавалеров под управление профессора А. Диксона. Специальные номера виртуоза профессора по катанию на роликах А. Диксона»[48]. Помимо катанья на коньках  устраивались «танцы без коньков» под управлением учителя танцев Паренькова и его же показательные выступления–соло, во время которых Пареньков исполнял танцы – американский вальс и «новость – новейший танец «Ки-ка-ку».

Постепенно от оздоровительного катания спортсмены переходили к состязаниям. С 1903 г. Московское Гимнастическое общество устраивало каток на Патриаршем пруду. Тут проходили забеги на первенство Москвы на трех дистанциях: 1500, 3000 и 5000 м, а также соревнования по фигурному катанию[49]. В Петербурге международные состязания по фигурному катанию прошли в феврале 1908 г. В конце января 1913 г. состоялся конькобежные забеги на на льду Патриарших прудов в Москве, а в феврале того же года чемпионат Европы по конькобежному спорту в Петербурге[50].

От Москвы не отставал и Петербург. В Юсуповском саду Общество любителей бега на коньках ежегодно устраивало соревнования, заканчивавшиеся маскарадами. Там же соревновались и первые российские хоккеисты. Об игре, состоявшейся 1 декабря 1900 г., газета «Новое время» писала «В Юсуповском саду была игра в хоккей на льду. Несмотря на очень мягкий лед и лужи, игра велась оживленно и затянулась до весьма позднего времени»[51].

Московский клуб лыжников устраивал гонки-игры «В медведя». Разделившись на две команды, лыжники (из Сокольников и из Петровского парка) преследовали назначенного медведем гонщика (ему на спину прицепили медвежий хвост). «Медведь» был нагнан в Останкине, где на снежной поляне, как обычно по-московски, окончание спортивной гонки завершилось бурным пикником.

В Москве и Петербурге вместе взятых было на рубеже XIX-XX вв. всего несколько сотен автомобилей (массовое производство автомобилей, как считается, началось с 1908 г. и эта диковинка была по карману только самым богатым людям), но, тем не менее, уже 17 декабря 1900 г. состоялась автомобильно-мотоциклетная гонка по Волконскому шоссе в Петербурге. Первоначально была назначена 80-верстная дистанция (85 км), но ударил сильный 20-градусный мороз, и дистанцию сократили до 40 верст. Несмотря на поблажку, только три гонщика – два на автомобилях и один «трициклист» – смогли придти к финишу, остальные сошли с дистанции из-за застывания бензина.[52]

А Петербургский яхт-клуб к началу ХХ века уже давно считался достопримечательностью северной столицы. На Парижской всемирной выставке 1900 г. он устроил собственную экспозицию, где показал модели лучших яхт, а также специально изданный роскошный альбом «Невский яхт-клуб»[53].

Постепенно завоевывал популярность футбол. В 1898 г. состоялся первый футбольный матч в Петербурге.

Футбольные команды были созданы на ряде подмосковных предприятий, в частности на текстильной мануфактуре Викула Морозова. Их возникновение было связано с тем, что у Морозовых работали специалисты из Англии. После работы они любили «погонять мяч», а поскольку для полного комплекта команд англичан не хватало, то привлекали и русских инженеров и рабочих. Рабочие-старообрядцы не сразу втянулись в игру – по религиозным убеждениям староверов игра и всякие развлечения считались делом греховным. Однако фабриканты Морозовы считали, что пьянство гораздо греховнее, и потому поощряли занятия рабочих футболом. По данным историка В.С. Лизунова, в 1911 г. в Орехово-Зуеве и окрестностях было уже 29 команд и 30 футбольных площадок. Весной 1914 г. в поместье Морозовых-Викуловичей близ Орехова-Зуева был открыт настоящий футбольный стадион – прекрасно благоустроенный и рассчитанный на 10 тыс. чел. В честь открытия состоялась игра фабричной команды с командой Лондонского университета, окончившаяся победой гостей из «Туманного Альбиона»[54].

В 1910 г. была организована Московская футбольная лига, объединившая московские и подмосковные любительские клубы. В 1911 г. состоялись первый международный футбольный турнир между командами Москвы и Берлина, год спустя матч между командами Москвы и Финляндии[55]. А на матче Россия-Швеция, состоявшемся в Москве в мае 1913 г., на трибунах присутствовало до 10 тыс. чел. зрителей, при поддержке которых российская команда выиграла со счетом 8:2[56]

         Тогда же физкультура вошла в программу средних учебных заведений. В элитарном петербургском Тенишевском училище, где учились Владимир Набоков и Осип Мандельштам, по словам последнего: «На Загородном, во дворе огромного доходного дома с глухой стеной ... десятка три мальчиков в коротких штанишках, шерстяных чулках и английских рубашечках со страшным криком играли в футбол. У всех был такой вид, будто их возили в Англию или Швейцарию и там приодели, совсем не по-русски, не по-гимназически, а на какой-то кембриджский лад»[57].

В начале ХХ века спортивные развлечения стали модой среди состоятельных подмосковных дачников. В Малаховке, где традиционно селились предприниматели-англичане, работавшие в Москве, были организованы две футбольные команды, сделаны стадион и корты. Регулярно проводились состязания, в которые быстро втянулись и все остальные жители поселка, сначала в качестве болельщиков, а потом уже и участников[58]. На состязаниях царил необыкновенный ажиотаж.

Увлечение большим теннисом (или по терминологии того времени «lawn-теннисом, дословно, «теннисом на лужайке») с конца 1890-х годов стало поголовным. Эта игра, официальным годом зарождения которой считается 1875 год, очень быстро дошла до российских нуворишей. Немало способствовало этому и присутствие англичан-гувернеров и англичанок-гувернанток во всех мало-мальски уважающих себя семьях.

Юрий Бахрушин, глазами 10-летнего ребенка так увидел эту ситуацию: «Реминисценция своей игры в теннис в Кисловодске и присутствие в доме англичанки явились главными стимулами быстрого распространения этой болезни в нашем доме. Домашними средствами был изготовлен корт, приобретен необходимый инвентарь, и дело пошло. В теннис играли все – дед, отец матери (крупный фабрикант Носов – Г.У.), с лишним шестидесятилетний старик, мой отец, гости …, не говоря уже о всей «молодежи», начиная с моей матери и кончая мною. Особенно было забавно наблюдать за дедом, игравшим всегда с большим азартом, и за моим отцом, не привыкшим к физическим упражнениям и потому принимавшим во  время игры самые причудливые позы»[59].

         Весьма увлекались теннисом Рябушинские, которым в детстве нанимали английских гувернеров. Семья банкиров и текстильщиков Рябушинских (с самыми что ни на есть русскими старообрядческими калужскими корнями), купив подмосковную усадьбу Кучино, свои спортивные пристрастия осуществляла на фоне английских газонов, вдобавок к теннису «устраивая порфорсные охоты и пейпер-чейсы (от английского paper-chase), где мужчины были одеты чуть ли не в красные фраки»[60].

Известно о существовании теннисных кортов с 1890-х гг. в Тимофеевке близ Щелкова – усадьбе московских текстильщиков Четвериковых. На этих кортах (запечатленных на фотографиях, дошедших до нашего времени), сыновья Д.И. Четверикова – Ваня, Шура и Митя – играют в теннис с гувернером Альфонсом Ивановичем Гарденом[61].

Ностальгически-поэтическое описание теннисной игры в усадьбе Рождествено Петербургской губ. оставил Владимир Набоков в своих воспоминаниях «Другие берега»: «Новая теннисная площадка – в конце узкой и длинной просади черешчатых дубков … – была выложена по всем правилам грунтового искусства рабочими, выписанными из Восточной Пруссии. Вижу мать, отдающую мяч в сетку – и топающую ножкой в плоской белой туфле. Майерсовское руководство для игры в лоун-теннис перелистывается ветерком на зеленой скамейке. … Воздушная блуза и узкая пикейная юбка матери (она играет со мной в паре против отца и брата, и я сержусь на ее промахи) принадлежат к той же эпохе, как фланелевые рубашки и штаны мужчин. Поодаль, за цветущим лугом, окружающим площадку, проезжие мужики глядят с почтительным удивлением на резвость господ… У отца сильная прямая подача в классическом стиле английских игроков того времени, и, сверяясь с упомянутой книгой, он всё справляется у меня и у брата, сошла ли на нас благодать – отзывается ли драйв у нас от кисти до самого плеча, как полагается»[62]. Примечательно здесь упоминание о том, что в глазах «мужиков» теннис выглядел диковинной, «барской» забавой.

Весьма распространенными становились велосипедные прогулки. «Дачное обозрение», опубликованное в 1899 г., сообщало: «Велосипедный спорт растет у нас в поразительной быстротой, и в ряды циклистов ежедневно поступают всё новые и новые лица, а вместе с тем продолжаются и нескончаемые споры о том, полезна ли эта вещь или вредная (…) Скажем только одно: велосипедная езда может быть очень полезным для организма гимнастическим упражнением, если она не переступает границ умеренности и осторожности…»[63].

Велосипед быстро стал признанным любимцем абсолютно всех. Даже 70-летний Лев Толстой любил кататься на велосипеде, особенно в своей московской усадьбе в Хамовниках.

Велосипеды были недешевы: модели «Пежо» стоили 125 руб. (что равнялось месячному заработку квалифицированного рабочего), американские модели дешевле – от 65 руб.[64] Несмотря на это, велосипед получил большую популярность не только среди зажиточной публики, но и среди верхушки фабричных служащих. К примеру, известно, что служащие завода Зингера (построенного в 1897 г. в Подольске Московской губ.) в летние месяцы 1910-1913 гг. регулярно совершали по выходным дням паломничества в окрестные монастыри, в частности, в Николо-Угрешский монастырь. Только вместо колясок, впряженных в лошадей, был избран более современный способ передвижения – на велосипедах[65].

На рубеже XIX-XX веков вслед за велосипедистами появились и велосипедистки, что стало знаком неудержимой эмансипации женщин. Катанье женщин на велосипедах не всем казалось нормальным. Юбки путались в колесах, и в 1900 г. был издан целый альбом карикатур под названием «Прекрасные велосипедистки». Прошло всего несколько лет, и никого не удивляли уже не только женщины-велосипедистки, но даже женщины-авиаторы.

Безусловно, женщины-авиаторы, чтобы предаться своей новой прихоти, могли происходить только из очень богатых семей, как, например, первая русская женщина-авиатор госпожа Анатра из семьи одесских итальянцев-миллионеров – в 1913 году она установила всероссийский рекорд высоты 3 километра[66]. В Москве первой женщиной, получившей пилотское звание, стала Е.П. Самсонова[67].

Очень быстро появились не только авиаторы-профессионалки, но и авиаторы-любительницы. Например, жена крупного московского бизнесмена Анна Николаевна Бурышкина, обожавшая французские наряды, сфотографирована в кабине аэроплана в элегантной шляпке по последней моде, короткой по понятиям того времени (чуть ниже колен) бархатной юбке и шикарных полувысоких сапожках на каблучках, застегнутых на множество изящных кнопок. (Бурышкина вообще славилась экстравагантностью и в поведении и в одежде. Ее муж писал, что она «первая привезла из Парижа в Москву изделия Пуаре и надевала их к некоторому смущению тех, к кому мы ездили в гости»[68].)

Авиаторы в начале века воспринимались как «сверхчеловеки». Показательные полеты собирали на летные поля десятки тысяч зрителей. Во время многокилометровых перелетов эти толпы – мужчины с биноклями, женщины под зонтиками – по нескольку часов ожидали приземление своих любимцев.

Картина досуга, отданного спортивным развлечениям, весьма многолика. Очевидно, что на протяжении примерно 30-35 лет (начиная с 1880-х гг., когда стали практиковаться подвижные игры, возник интерес к физической культуре как средству профилактики болезней, наметилось становление олимпийского движения) сложился устойчивый интерес к оздоровлению организма. В сочетании игровых и чисто тренировочных моментов в эту эпоху доминировали игровые предпочтения. Спорт, прежде всего, рассматривался как сфера досуга – новая, необычная, но быстро завоевывавшая своих сторонников.

Цирк

Интерес к цирку на рубеже XIX-ХХ вв. был огромен. Видный историк цирка Ю.А.Дмитриев исчислял количество цирков цифрой «до трех десятков … к концу XIX в.»[69] Журнал «Варьете и цирк», выходивший в 1912-1916 гг., давал на своих страницах справочную информацию о 44 стационарных цирках в 1912 г. и 55 цирках – в 1914 г. География их распространения охватывала всю страну – от Лодзи, Варшавы и Риги на западе до Тюмени, Верхнеудинска, Иркутска и Красноярска на востоке, от Архангельска на севере – до Ташкента, Чарджоу, Мерва в Средней Азии и Кишинева на юго-западной окраине Российской империи[70].

         Такая «повсеместность» не удивительна, ведь цирк, явившийся своеобразным продолжением народных «балаганных зрелищ», был самым дешевым и популярным из зрелищ даже в уездных городах, не говоря о губернских: цена билета начиналась от 20 копеек.

         Наибольшей известностью в России пользовались и самыми престижными для выступлений артистов считались: цирк А. Девинье, дававший представления в здании Саламонского на Цветном бульваре, цирк братьев Никитиных на Садовой-Триумфальной площади – в Москве; цирки Чинизелли и «Модерн» – в Петербурге. Цены в столичные стационарные цирки не отличались дешевизной, К примеру, в цирке Саламонского в 1908 г. ложа на 8 человек стоила 25 руб. 80 коп., кресло первого ряда – 3 руб. 10 коп., стулья (стояли с 6 ряда) – 1 руб. 10 коп., входные билеты на галерею (где зрители стояли) – 32 коп.[71]

         Цирк Альберта Саламонского был открыт в 1880 г. Здание вмещало до 4 тыс. чел. (на галерее публика стояла). Цирк братьев Никитиных работал с 1882 г. вначале также на Цветном бульваре, неподалеку от цирка Саламонского (чему Саламонский воспротивился, и после получения от него «отступного» Никитины переехали). С 1911 г. Никитины – сами цирковые артисты и одновременно антрепренеры – стали давать представления в собственном помещении на Большой Садовой. Аким Никитин, ставший администратором нового цирка, обустроил цирковое здание по последнему слову техники: в нем было три тысячи мест, опускавшийся с помощью лебедок манеж и кокосовый ковер вместо традиционных опилок[72]. У Девинье и Никитиных выступали российские знаменитости Анатолий и Владимир Дуровы, Н.Л. Сычёв, клоуны Бим-Бом (И.С. Радунский и М.А. Станевский). (Уроженцы Саратова, Никитины – до переезда в 1888 г. в Москву – с 1873 г. гастролировали по всему Поволжью и имели цирк также на Нижегородской ярмарке.)

         Итальянский артист Гаэтано Чинизелли возглавлял труппу стационарного Петербургского цирка (владельцем которого был его тесть К. Гинне) с 1872 г., с 1877 г. цирк размещался в каменном здании на набережной реки Фонтанки (там, где находится по сей день). Затем цирковое дело перешло в руки потомков Гаэтано. В цирке Чинизелли выступали все цирковые знаменитости конца XIX-начала ХХ вв.: дрессировщик Мацелли, клоуны – Анатолий Дуров и братья Фраттелини. В 1898 г. здесь проходил всемирный чемпионат по французской борьбе.[73]

         Конец XIX в. стал периодом создания профессионального цирка. Историк цирка Ю.А.Дмитриев отмечал: «В крупных цирках работали постоянные, во всяком случае, на протяжении сезона, труппы. У каждого члена этой труппы был номер, в котором он особенно отличался, кроме того, он должен был выступать и в других номерах, и даже в других жанрах. Все члены постоянной труппы участвовали в акробатических пирамидах, соревнованиях прыгунов, конных каруселях, маневрах, котильонах и т. п. Почти в каждое представление включались пантомима или балет, а зачастую и то и другое. Разумеется, члены труппы играли в них все роли, от главных до эпизодических»[74].

Антрепренерами становились выходцы из артистов, наделенные ярко выраженными организационными способностями. Так, легендарный московский цирковой антрепренер Альберт Саламонский в молодости работал дрессировщиком и гимнастом. Братья Никитины также были профессиональными цирковыми артистами (начинавшими свою карьеру на площадях). Семья Чинизелли (три поколения которой жили в России) дала цирку целую плеяду артистов разных жанров. Такие антрепренеры ценили высокий уровень артистов, стремились создать яркие зрелищные спектакли, не потакая низким вкусам. В результате, посещение цирка становилось любимым зрелищем не только для простолюдинов, но и для состоятельной публики.

Об этом находим в мемуарах самих артистов: «Петербургский цирк Чинизелли был одним из самых аристократических зрелищных предприятий своего рода. В отличие от провинциальных цирков, где основным посетителем был простой народ, в чирке Чинизелли зрителями были представители «светского общества»; особенно много аристократической публики собиралось по субботам – это свое появление в цирке аристократы называли «наш субботник». В цирке Чинизелли по традиции ежегодно собирались и воспитанники императорского Александровского лицея, и собирались они в тот самый день 19 октября, который был воспет Пушкиным в стихах о лицее»[75]. Так писал выступавший в цирке Чинизелли знаменитый «белый клоун Роланд» (Казимир Плучс, проведший на арене 45 лет).

О том же свидетельствовали зрители: «В 1906 году … я оказался в цирке Чинизелли в Петербурге. Это было в одну из суббот … в ложах сидели гвардейские офицеры, именно гвардейские, потому что в самой осанке, манерах, поведении, а не только в мундирах, было отличие офицеров гвардии от армейских. Присутствие офицеров некоторых полков гвардейской кавалерии на «субботах» было своего рода традицией. Интересовали их главным образом наездницы и акробатки. А на галерее сидело «простонародье», то есть труженики. Их пускали сюда с другого входа, находящегося в стороне от фасада цирка»[76].

         Другой тип антрепренеров представляли собой люди невысокого культурного уровня, стремившиеся получить прибыли за счет нещадной эксплуатации цирковых артистов. К примеру, самарский антрепренер Стрепетов был в молодости ламповщиком в одном из провинциальных цирков, затем стал работать управляющим в маленьких, позже больших цирках. По свидетельству современников был человек «смекалистый, оборотистый и жуликоватый», он «всё подчинил расчету, был готов показывать любую пошлость, лишь бы она давала доход»[77]. Не брезговал Стрепетов и шарлатанским лотереями, на которых билеты из барабана быстро подменялись профессиональным манипулятором на нужные и все крупные выигрыши доставались «подсадным уткам». Тем не менее, дело Стрепетова процветало – дискредитировав себя в Поволжье (долгое время он заведовал Самарским цирком), он перебрался в Сибирь и держал два отделения цирка в Верхнеудинске и Иркутске. У Стрепетова жуликоватость сочеталась с чутьем и в сезон 1914 г. ему даже удалось заманить на выступления клоуна Анатолия Дурова, который проезжал через сибирские города, направляясь на гастроли в Японию[78].

         Гастролировавшие в провинции труппы состояли, как правило, из артистов среднего и мелкого калибра. Наиболее прибыльным сезоном было лето, когда в любом городе по согласованию с местным начальством мог быть поставлен где-то на пустыре в центральной части города шатер-шапито, в котором давались представления. Всё выглядело весьма аскетично: «Над ареной покачивалась трапеция. … Зазвонил звонок, и зрители уселись на вделанных в землю скамейках против арены. Под скамейками зеленела трава. Вышел силач с гирями. Повертелся на трапеции гимнаст. … В заключение рослый и стройный человек с белокурой бородкой вошел в клетку львицы. Он заставил ее прыгать в обруч, балансировать на доске, а в заключение взвалил львицу к себе на плечи и обошел всю клетку»[79].

         Среди интеллигентной публики цирк считался увлечением простонародным и примитивным, отношение к бродячим артистам было пренебрежительным. В воспоминаниях драматурга Е.Шварца есть такой эпизод, относящийся к 1900 г., когда в Майкоп, где проходило детство мемуариста, приехал на гастроли цирк: «…Мимо аптеки… двигается удивительное зрелище. Мальчишки бегут за ним, свистя, взрослые останавливаются в угрюмом недоумении – цирк, приехавший в город, показывает себя майкопцам. Вот шествие проходит мимо нас: кони, ослы, верблюды, клоуны. Во главе шествия две амазонки под вуалями в низеньких цилиндрах. Помню полукруг черного шлейфа. Взглядываю на маму – и вижу, что ей не нравится цирк, амазонки, клоуны, что она глядит на них невесело, осуждая. И сразу праздничное зрелище тускнеет для меня, будто солнце скрылось за облаком. Слышу, как мама рассказывает кому-то: «Наездницы накрашенные, намалеванные»…» [80].

         Но, как уже было сказано выше, столичная интеллигенция, избалованная яркими представлениями московских и петербургских цирков, находила в них немалый интерес. Известно, что поклонниками и завсегдатаями цирка были: певец Федор Шаляпин, поэт Александр Блок[81], писатели А.П.Чехов (написавший «Каштанку»), А. Куприн (создавший повесть «В цирке» и цикл рассказов о цирке), М. Горький и В. Гиляровский. Целую серию фельетонов посвятил цирку легендарный журналист Влас Дорошевич, писавший: «Я люблю по временам пойти и посмотреть, как человек войдет в клетку к зверям и начнет их дразнить, перескочит через весь цирк с трапеции на трапецию, полетит по колесу вниз головою. … Я люблю зрелище отваги. После него я становлюсь отважнее сам. В душе. Я себя представляю на месте этого отважного человека»[82].

         Программы цирковых представлений сочетали выступления клоунов, акробатов, жонглеров, дрессировщиков. Вот, к примеру, программа цирка Девинье на зимний сезон 1912 г.: «Концерт собственного оркестра под управлением Марцева. Трио Алан – дамы-антиподистки. Беньямино – сальто-мортале на лошади. Шафрик – комический выход. Гамсакурди – пируэтный гротескный наездник. Жером и Нене – комический выход. Трио Рейнш – персидский шест на лошади. Трио Алекс – комические музыкальные эксцентрики. Аэростар – великое новшество ХХ века в области спорта и искусства. Констанцо – эквилибристы на японской лестнице. Фриц, Фринц и Ферри – комический выход. Виктор – жонглер на лошади. Кампабор – прыгун. Г.А. Девинье (директор цирка) – с его прекрасными дрессированными лошадьми. Труппа Лиас (8 персон) знаменитые партерные акробаты. Теодор и Коко – комический выход. Анжело Аригоси – исполняет спорт-акт. «Рай шутов» – исполняют 50 клоунов и клоунесс. Егозаров – вольтижер»[83].

         Акробаты, эквилибристы, воздушные гимнасты показывали номера невероятной сложности. К примеру, в Нижегородском цирке Никитиных несколько сезонов выступал эквилибрист Степанов со следующим номером: «Среди арены ставили большую плетеную клетку. Артист взбирался на нее принимал от униформистов всё более узкие в диаметре клетки и ставил их одну на другую. Получалось сооружение, напоминающее Эйфелеву башню, – его высота достигала пятнадцати метров. Завершалась башня конусом, на котором крепился шар. Степанов делал на нем стойку на руках и вращался вместе с шаром. Башня вздрагивала, покачивалась.»[84] Зрители сидели, затаив дыхание, и переводили дух только тогда, когда Степанов сбрасывал шар вниз  и, разбив башню, спускался на манеж.

         Для псевдонимов выбирались звучные иностранные имена – это делалось для привлечения публики. «Заграничные» артисты труппы были наши, русские: Ивановы, Петровы, Михайловы, Алексеевы и другие, скрывавшиеся под иностранными именами Жан, Пьер, Мишель, Алекс и т.п.»[85], – вспоминал известный клоун Бим-Бом. Так, к примеру, известные атлеты Александр Королев и Владимир Милашевич избрали броский псевдоним «Братья Лапиадо», а когда Королев с 1909 г. возглавил собственную труппу, то на афишах в провинциальных городах стали писать «Эллинский цирк Лапиадо», хотя ни одного грека в труппе не было.[86]

         Следует сказать особо о любимцах публики – клоунах Владимире и Анатолии Дуровых[87], Жакомино, борце Иване Поддубном.

         О Владимире Дурове (1863-1934) клоун Роланд (К. Плучс) говорил, что «Дуров был яркой одинокой звездой на безнадежно-сером цирковом небосводе тех лет»[88], когда на цирковых аренах подвизались именовавшие себя «любимцами публики» куплетисты, телепаты, «оригинальные злободневные комики» и «феноменальные чревовещатели». Дрессировщик и клоун Дуров произносил с арены лексически яркие трагикомические монологи в жанре политической сатиры, что вызывало живейший отклик публики.

         После принятия в апреле 1906 г. первой российской конституции был сделан следующий номер – собака, вертясь, ловила свой хвост, а В.Дуров говорил ей: «Не оторви хвост, а то будешь собака куцая, как наша конституция»[89]. Тут же обрушивался шквал аплодисментов.

         Самым известным номером, придуманным В. Дуровым, был номер «Железная дорога». В первом варианте машинистом, кондуктором и пассажирами были крысы (черные в вагонах первого класса, белые – в вагонах второго класса и серые в самых «дешевых» вагонах), а начальником станции – кот. На протяжении 20 с лишним лет номер, впервые представленный в 1892 г., изменялся, за счет ввода разных животных – обезьян, козла, гусей, уток, морских свинок.

         Себя Дуров называл «зоопсихологом или воспитателем животных». В 1913 г. в журнале «Искры» был помещен фоторепортаж из квартиры Дурова: на одной из фотографий Дуров, лежащий на застланной постели, был запечатлен со своими питомцами. Артист читал газету «Сатирикон», держа ее в правой руке, левой же рукой он гладил взобравшегося на кровать поросенка Ваську, а на плече у него при этом сидела крыса Финька. Подпись гласила, что «всё свободное время В. Дуров проводит среди своих любимцев, которые являются к нему с утренним визитом прямо на постель»[90].

         Его брат Анатолий Дуров (1864-1916)[91] был клоуном-сатириком. Он выступал по контрактам сначала у Саламонского в Москве, потом у Чинизелли в Петербурге. Выступления Дурова строились на остротах-импровизациях с политическим подтекстом. Это очень нравилось публике – особенно высмеивание коррупции в высших эшелонах власти. Пользовалась успехом и следующая шутка Дурова: «Генерал генерала обманывает – стратегия; купец купца – коммерция, а наш брат на целковый кого-нибудь обдует – тут же кричат: жулик!»[92].

         Ряд антреприз Дурова содержал стихи его собственного сочинения, к примеру, такие:

Дом покосившийся, стекла разбитые,

Двери и окна, для ветра открытые, -

Вот наша русская сельская школа…

(…) Домик уютненький, всё так приветливо,

Солнышко, травка. «Здравствуй, сиделец!»,-

«Наше почтение!» (Скинута шапка…)

Это – казенная винная лавка.»[93]

А.М. Горький писал о Дурове, что он «был тем волшебником, который в отравленный источник печали влил каплю, одну только каплю живой воды – смеха – и сделал его целебным, дающим силу и жизнь»[94]. До выступления в амплуа клоуна ему довелось поработать и гимнастом, и акробатом, и фокусником, и канатоходцем – поэтому он был органичен на цирковой арене.

Как и его брат Владимир, Анатолий Дуров делал яркие номера с участием больших групп дрессированных животных. В номере «Взрыв крепости» участвовало несколько сот кур и петухов, а в номере «Приключения в городе Свинске» семьдесят свиней – на арене была представлена картина пожара, во время которого поросята-пожарные тушили огонь и помогали поросятам-погорельцам[95].

Гастроли А. Дурова во всех городах проходили с неизменных успехом. Во время выступлений в московском цирке Никитиных в 1914 г. журнал «Варьете и цирк» писал об артисте: «Превосходная дрессировка, анекдоты, шутки и прибаутки привлекают ежедневно в цирк массу публики, встречающей и провожающей своего любимца шумными аплодисментами»[96].

Большое впечатление на публику производило то, что «у Анатолия Дурова были два помощника, два великана – индусы из Пенджаба», чья «мужественная внешность, одежда, оранжевые чалмы выглядели очень живописно на манеже, да и в жизни»[97].

         Клоун Жакомино (живший в Петербурге итальянец Джакомо Чирени) был любимцем петербургской публики. О нем друживший в ним А.И. Куприн писал: «Артист, который так завидно был любим петербургской детворой, что в игрушечных магазинах называли рождественских плюшевых обезьянок не иначе как Жакоминками. Это дети так научили взрослых: «Мама, купи мне Жакоминку…» И это ли не подлинная, чистопробная слава?»[98] Жакомино, выступавший в амплуа «коверного рыжего», поражал публику своими прыжками сальто-мортале через трех слонов или шесть лошадей. Другими сложнейшими технически номерами были: сальто-мортале с оркестра на манеж, прыжки на бамбуковой палке, падения-каскады с большой высоты на спину (на полусогнутые руки). Все это перемежалось великолепным исполнением итальянских народных песенок.[99]

         Были и весьма специфические номера. Так в сезоне 1914 г. в цирке Никитиных выступал человек-феномен Мак Нортон, прозванный «Человеком-аквариумом»: «Этот господин залпом выпивает 50 стаканов жидкости, проглатывает до 30 живых лягушек и золотых рыбок, затем, после небольшой остроумной болтовни все содержимое его «второго желудка» появляется вновь на сцене, не вызывая ни в ком никакого отвращения». Реклама гласила: «Зрелище очень интересное»[100].

         Одними из любимейших аттракционов были номера на поднятие тяжестей и борьба. Александр Лапиадо (Королев) давал в Петербурге целые вечера тяжелой атлетики, демонстрируя сначала трюки с гирями и штангами, а затем с «живым весом»: «Стоя в положении «мост», он держал на себе платформу, на которой располагался оркестр, исполняя модную «Ой-ру». Коронным номером атлета был эффектный трюк с лошадьми. Артист вставал в центре манежа, надевал на предплечья кожаные постромки и так сплетал кисти рук, что две лошади, отчаянно подгоняемые кучерами в разные стороны, не могли разорвать стального захвата»[101].

С конца XIX в. началось увлечение «французской» борьбой (сейчас этот вид спорта называется греко-римской или классической борьбой), в представлениях которой ярко засияла звезда легендарного Ивана Поддубного.

Представления борьбы проводились в двух видах – или в качестве третьего (самого престижного) отделения в плановом представлении, или в качестве отдельного турнира.

Так называемые «чемпионаты» по борьбе иногда длились по 2-3 месяца – фактически изо дня в день, пока был подогрет интерес публики. Например, в 1912 г. «всемирный чемпионат» в петербургском цирке «Модерн» шел 97 дней. В этом чемпионате разыгрывалось пять денежных призов (первый завоевал Иван Романов). Вне чемпионата состоялись показательные бои знаменитостей – Николая Вахтурова и Омера-де-Бульона (прежде выступавшего в качестве «черной маски», то есть борца-инкогнито, который якобы неожиданно выходил на сцену из зрительного зала в маске и предлагал выступавшим борцам померяться силой)), награжденных почетными шарфами. Отдельно присуждалась медаль за выдающуюся технику (ее получил легковес немец Шульц). Был побит рекорд сборов (1350 руб. на круг).[102]

Параллельно в цирке Чинизелли состоялся однодневный турнир с раздачей призов и титула «Короля борцов» (!). Участвовали четыре известных борца (Калашников, Вилленгауэр, Тиганэ, Чуфистов), и все они получили призы: победитель Тиганэ получил два серебряных кубка, золотой жетон и звание «Короля борцов», занявший второе место Калашников – два кубка и золотой жетон меньшего размера, Чуфистов на третьем месте – золотой жетон, Вилленгауэр на четвертом месте – серебряный жетон (от которого отказался)[103]. Очевидно, что подобные представления носили более театральный, нежели спортивный характер.

Французская борьба по своим зрелищным характеристикам представляла собой любопытный симбиоз спортивного состязания и театрализованного циркового представления. Историк цирка Ю.А. Дмитриев характеризовал этот феномен следующей фразой: «Хорошо организованный чемпионат – это труппа с достаточно точным распределением по амплуа»[104] Известный антрепренер французской борьбы И.В. Лебедев (известный как «Дядя Ваня», юрист по образованию, перед первой мировой войной издатель популярного журнала «Геркулес») использовал для привлечения публики такие моменты, как яркие псевдонимы, разнообразные этнические костюмы, появление «черных масок», другие театральные эффекты. Опишем некоторые из них.

В русских цирках на рубеже XIX-XX вв. существовала мода на великанов. Многие борцы (например, Николай Быков) имели рост более двух метров (на их фоне даже Иван Поддубный с его 183,5 см и весом 114 кг  казался изящным). Ради прибылей эти борцы с внешностью богатырей получали соответствующие «былинные» имена: Святогор, Варяг, Муромец. Борцы разделялись на два типа в соответствии с амплуа: «герои» и «варвары». «Герои» обычно имели красивую фигуру с хорошей мускулатурой, боролись вежливо, терпели притеснения от тех, кто исполнял роль грубияна. Публика переживала за «героев», страстно желала им победы и охотно шла в цирк, когда «герой» стоял в паре с каким-нибудь «пещерным человеком»[105] Борцы со зловещей внешностью исполняли роль варваров (хотя, как правило, вне арены были весьма добродушными).

К примеру, Варягу – с большой головой и ассиметричным лицом – было предписано антрепренером играть «зверскую» роль. Другим исполнителем «зверской» роли был борец по прозвищу Циклоп, весивший 130 кг и обладавший головой неправильной формы. О нем чемпион мира 1916 г. Николай Разин вспоминал: «Циклоп вел себя на ковре, как и полагается «пещерному человеку: дрался, … рычал на публику, кусался, рыл землю ногами. Перед началом борьбы Циклопа сажали в клетку и публично кормили сырым мясом. Вполне понятно, народ валом валил в цирк, чтобы посмотреть на Циклопа, который, кстати, в жизни был очень тихим, спокойным человеком»[106]. Все эти уловки разжигали публику, которая неистовствовала от восторга, когда борец, выступавший в амплуа «героя» клал Циклопа на обе лопатки.

Во время чемпионатов в Петербурге «дядя Ваня» выполнял роль конферансье. Под «Марш гладиаторов» борцы выходили на арену, одетые в трико, с медалями на лентах, и становились полукругом. «Дядя Ваня называл их по очереди, давая каждому красочные характеристики. Здесь были: «виртуоз и непревзойденный техник борьбы француз Констан ле Марен», «краса и надежда чернокожих всего мира, прибывший с острова Ява Мурзук», «необыкновенный самородок с острова Сахалин, бывший каторжник Ванька Каин», «несокрушимый русский силач Тимоша Медведев» и даже «имевший успех у московских дам и девиц Степанов»[107]. Такая реклама волновала зрителей (хотя Ванька Каин никогда не был, разумеется, на каторге).

На чемпионатах, проходивших в петербургском цирке «Модерн», «дядя Ваня» при представлении спортсменов во время первого выхода, выпуская в парад борцов, одетых в национальные костюмы: «венгр Чая-Янос шел в ярко-красной, расшитой золотом венгерке; шотландец Макдональд надевал клетчатую юбку и бархатную шапочку с павлиньим пером; фрацуз Лассартес был одет под мушкетера…; турок Мадрали сверкал шелком шаровар и зеленой чалмой… Некоторые европейцы были в смокингах и цилиндрах»[108].

Очень ценились в чемпионатах иностранцы и негры (наиболее известными были Англио, Бамбула, Мурзук, Чемберс Ципс, Джо Моро), вызывавшие у публики повышенный интерес. Но, по словам мемуариста Н. Разина, «негров для всех цирков не хватало». Не хватало и иностранцев. Тогда их делали из своих борцов: «Например, неплохого борца лезгина Хасаева долгое время выдавали за француза. А в другом городе его сделали «индусом», вымазав какой-то коричневой краской. Побывал Хасаев и в «неграх», поражая зрителей блестящей черной кожей и запахом дегтя, которым его старательно натерли. Но сборы были полные. Цирк ломился от публики»[109].

Для зрелищности организаторы не пренебрегали борьбой по договоренности. Всё было направлено на увеличение коммерческого эффекта. Обратимся к свидетельству мемуариста: «Арбитр перед выходом на манеж заранее говорил  борцам, кто кого на какой минуте положит на лопатки. Борцы выходили на ковер, ожесточенно бросались друг на друга, делали головокружительные приемы, от которых у публики захватывало дух. В определенный момент один из борцов подавал сигнал и красивым эффектным приемом припечатывал соперника к ковру. Публика, конечно, не догадывалась о том, что … она присутствовала на хорошо разыгранном спектакле. Создавались самые сложные ситуации. Побежденный публично требовал реванша, ставил крупную сумму денег в заклад. Разгорался скандал. Заинтригованная публика валом валила в цирк. Сборы росли»[110].

         Бывший портовый грузчик Иван Поддубный (1871-1949) впервые вышел на арену померяться силой (поднятие тяжестей и борьба) как «любитель из публики» в 1896 г.  Вскоре его пригласили присоединиться к бродячей цирковой труппе. В провинциальных цирках он становится бессменным победителем турниров по французской борьбе. Его слава росла день ото дня. По приглашению Санкт-Петербургского атлетического общества Поддубный переезжает в Петербург, где начинает выступать в цирке Чинизелли. В 1903 г. Поддубного пригласили в Париж для участия в международном чемпионате. Здесь он дошел до финала, в котором проиграл французу Раулю ле Буше (умастившему тело прованским маслом так, что Поддубный не мог обхватить партнера соскальзывавшими руками). Несмотря на поражение в турнире, Поддубный приобретает европейскую известность. В 1904-1906 гг. Поддубный периодически выезжал в Европу для персональных матчей с европейскими звездами. Так, в декабре 1905 г. во время турне по Франции он в Париже поборол Уэсса Гидерсена, а в Тулузе Бэка Ольсена[111]. В 1906 г. в Париже Поддубный стал чемпионом мира и в последующие годы не имел ни одного проигрыша в турнирах в Европе и в России.

В 1904 г. в цирке Чинизелли был проведен чемпионат мира по борьбе с участием сильнейших борцов – француза Рауля ле Буше, болгарина Николы Петрова и чемпиона мира француза Поля Понса. Состязание в главным призом в 5 тыс. руб. вызвало огромный интерес публики. Цирк был ежедневно переполнен. В финальном поединке, длившемся два часа, Поддубный поборол Понса и стал сильнейшим борцом. С 1905 г. проведение международных состязаний по французской борьбе стало в России регулярным. Наряду с выступлениями на Родине, Поддубный много участвовал в турнирах в Европе, становился чемпионом мира в 1906-1909 гг.[112]

         Следует сказать, что не все разделяли восторг публики в отношении французской борьбы. Некоторые наиболее ярые критики расценивали ажиотаж как свидетельство низких культурных запросов зрителей. Летом 1909 г., когда в Москве на протяжении двух месяцев шел чемпионат французской борьбы, один из столичных журналистов в заметке «По садам и театрам» нелицеприятно высказался по поводу «мордобойных» состязаний. Он писал: «Было время, когда и швейцарская и французская борьба совершенно потеряли интерес и перестали привлекать публику, но вот прошло несколько лет, и опять борьба доминирует над всеми видами развлечений. Ни оперетка, ни драма, ни фарс публику уже не интересуют, и садовым антрепренерам волей-неволей, для поднятия дел, приходится устраивать «чемпионаты», выпускать на сцену полуголых людей, всё искусство которых сводится к тому, чтобы положить друг друга на лопатки».

         Далее журналист делал неутешительные выводы: «Публика так шалеет от борьбы, что, глядя на эту беснующуюся толпу, приходишь к положительному убеждению, как москвичи еще мало культурны». Особенно претили автору газетной заметки интерес «образованной публики» и восторг дам, посещавших матчи: «Когда борьбой увлекаются приказчики из Охотного ряда, когда участвуют в этой борьбе атлеты из недоучившихся гимназистов или извозчиков – это еще понятно. Но когда видишь приличных, корректных, вполне интеллигентных людей, влезающих на скамейки, чтобы лучше увидеть как «Черная маска» делает bras roulée своему противнику, когда видишь вполне приличных дам, бледнеющих и краснеющих во время борьбы, – становится и жалко этих людей, возвращающихся в первобытное состояние, и непонятно, как быстро стирается культурный лоск при пробуждении чисто животных инстинктов»[113]. Вину за разжигание интереса к малоэстетичному зрелищу автор возлагал на прессу.

         В сфере развлечений конца XIX – начала ХХ в. цирк занимал значимое место. Возникновение большого числа стационарных цирков повлияло на усиление театрального начала в цирковых спектаклях. Номера технически усложняются, высокое мастерство внутри жанра во многом связано со возникновением цирковых династий. Всё это делало цирк любимым зрелищем миллионов зрителей.

Эстрада

В конце XIX-начале ХХ вв. наблюдается динамичное развитие искусства эстрады как целостного явления[114]. Эстрада приобретает статус самостоятельного жанра. По мнению исследователя истории русской эстрады Е.М. Кузнецова, к концу 1890-х гг. «эстрадное дело развивалось по трем основным руслам», которые Кузнецов обозначает как концертная эстрада, дивертисментная эстрада и эстрада шантанов[115]. Эти три направления различались по актерскому составу, по репертуару и исполнительским традициям и «сосуществовали параллельно друг другу».

Эстрада начала ХХ века отличалась жанровой мозаичностью – в ней сосуществовали «низкие жанры» (где практиковались кафешантанный репертуар с гривуазным уклоном) и жанры, тяготевшие к условному академизму, что выражалось во внимании к культуре звучания музыкальных номеров и сценического поведения. Соответственно, детерминировались топографические различия – первые представлялись в пространстве ресторанов и кабаре, вторые – в концертных залах, предназначенных для филармонических концертов. Нечто среднее представляла собой «дивертисментная эстрада» – столь практикуемая во время народных гуляний, гастролей сборных эстрадных коллективов по провинции.

В концертной эстраде рубежа XIX-начала ХХ в. ярко просияли три звезды: Варя Панина, Анастасия Вяльцева, Надежда Плевицкая[116]. Их всероссийская известность в немалой степени была связана с развитием звукозаписывающих устройств.

Следует сделать небольшой экскурс в историю звукозаписи. В декабре 1877 г. в Америке прозвучала первая фонограмма. В сентябре 1897 г. граммофоны фабричного производства стали продаваться в России в Пассаже на Невском проспекте в Петербурге. К 1907 г. в России было продано уже полмиллиона граммофонов. Выпуск граммофонных пластинок в Российской империи начался в 1901 г. на заводе, устроенном англичанами в Риге. В 1910 г. был создан завод в Апрелевке в Подмосковье (в советское время – фирма «Мелодия»). К 1915 г. в стране действовало 6 заводов граммофонных пластинок, производивших до 20 млн пластинок в год[117]. Была осуществлена запись популярных певцов – куплетистов Павла Троицкого, Сергея Сокольского, исполнительниц русской песни и цыганского романса – В. Паниной, А. Вяльцевой, Н. Плевицкой. Таким образом, технические новшества сделали музыку доступной для широких масс, а не только посетителей концертов.

Успех Вари Паниной во многом был связан с огромной увлеченностью публики – от самой рафинированной до, можно сказать, люмпенизированной – цыганским пением. Жанр цыганского романса к концу XIX в. утвердился на эстраде и в частном быту горожан. По мнению историка российской эстрады И. Нестьева, жанровая специфика так называемого «цыганского романса» весьма отдалилась от таборного фольклора. И по сути дела представляла собой «типично русскую разновидность городской, преимущественно любовной песни в приподнято экспрессивным поэтическим содержанием и довольно устойчивым интонационным строем», характеризующимся мелодическими взлетами и падениями, «томными хроматическими скольжениями», «многозначительными паузами и фермато». Сложилась и специфическая манера исполнения – с «гипертрофированным подчеркиванием резких горловых и чувственных низких тембров, нарочитым скандированием отдельных слов и произвольным темпом rubato»[118].

Варвара Панина-Васильева (1872-1911) происходила из московской цыганской семьи. С 14 лет она пела в цыганском хоре своей однофамилицы Александры Паниной в ресторане «Стрельна». Потом вышла замуж за племянника своей хозяйки. После «Стрельны» Панина более десяти лет выступала в ресторане «Яр» как руководительница собственного хора и солистка. В 1900-е гг. Панина вышла за пределы кафешантанной эстрады и стала концертировать на серьезных сценах, к примеру,  в Мариинском театре в Петербурге, в зале Дворянского собрания. Она пела под аккомпанемент двух гитар. Наибольшим успехом пользовались классические бытовые русские романсы – «Дремлют плакучие ивы», «Утро туманное» (на стихи И.С. Тургенева), «Коробейники» (на стихи Н.А. Некрасова) и др. Помимо сцены Панина была матерью большого семейства, родив пять детей. Постоянные психические и физические перегрузки, связанные с интенсивным гастрольным графиком, курение, ночной образ жизни (в сочетании с необходимостью содержать большую семью и уделять, насколько возможно, время детям) рано состарили Варю Панину (она умерла, не дожив до сорока лет). Практически все мемуаристы вспоминают о ней, как о располневшей, даже тучной, некрасивой женщине. Но когда Панина начинала петь, то ее глубокий, грудной голос растапливал самые черствые сердца. Лицо певицы преображалось, становясь одухотворенным и красивым. Об этом пишут многие мемуаристы. «Варя Панина была очень некрасива лицом, отличалась толстой нескладной фигурой, но когда она запоет своим чудным контральто, то ее физические недостатки тела и лица сглаживались, она очаровывала слушателей»[119]. «Варя Панина, дородная пожилая женщина, пела сидя, очень низким, густым контральто. «Пожар московский», «Хризантемы», «Жалобно стонет…» – вот что особенно хорошо она исполняла»[120]. О чарующем голосе Паниной вспоминал сын основателя театрального музея в Москве Ю.А. Бахрушин: «Однажды я был вызван отцом из моей комнаты вниз в музей. Там я был представлен сидевшей в кресле «тёте». Думаю, что мое смущение не могло не отразиться тогда на моем лице. … Вся в черном, в черной шляпе, с густыми черными бровями…, она походила на огромную нахохлившуюся галку. А когда она заговорила, то я просто открыл рот от удивления – она говорила  хриплым густым басом. Мой отец и остальные присутствующие оказывали ей знаки большого внимания. Через некоторое время кто-то сел за рояль, а «тётя» запела. Что она пела и как пела, я не помню, но на всю жизнь в моих ушах остался звук этого несравненного женского бархатистого баса, которым обладала никем не превзойденная Варя Панина»[121].

Анастасия Вяльцева (1871-1913) начинала сценическую какрьеру как артистка оперетты. В 1897 г. в московском театре «Эрмитаж» состоялся ее первый сольный концерт, вызвавший рукоплескания публики. С 1902 г. стали проходить традиционные концертные турне Вяльцевой по России. Исполнение цыганских песен и русских романсов рождало живой отклик в душах зрителей, хотя профессиональные критики расходились в оценке творчества Вяльцевой – или называя ее «несравненной», «большой артисткой», восхищаясь «ласкающим бархатным голосом», или, напротив, называя ее «жрицей пошлости» и ее исполнение «исступленным, аморальным призывом к сладострастию»[122]. О популярности Вяльцевой свидетельствовали ее «заоблачные» гонорары. За вечер в зале Петербургского Благородного собрания она получала 20 тыс. руб. (что составляло стоимость небольшого дома). Газеты писали, что состояние Вяльцевой оценивалось в 2,5 млн. руб., ежегодный доход от выступлений в 100 тыс. руб., артистка «имела  даже собственный салон-вагон, в котором разъезжала по провинции»[123]. Головокружительный успех во многом объяснялся актерским обаянием певицы, ее притягательной хрупкой красотой и женственностью. Ранняя смерть звезды в феврале 1913 г. («окруженная роскошью, она умерла от острого малокровия, другими словами, от истощения, от надрыва в работе» – писали «Искры») усилила ажиотаж вокруг ее имени – за гробом Вяльцевой в похоронной процессии шло 150 тыс. чел. «Толпа, следовавшая за прахом покойной, с каждым шагом нарастала, и скоро представляла собою сплошную лавину на протяжении от Морской улицы до Литейного проспекта»[124].

Надежда Плевицкая (1884-1941), по откликам многих современников, в том числе, таких авторитетных, как кинорежиссер С.М. Эйзенштейн, композитор С.В. Рахманинов, скульптор С.Т. Коненков, рождала в душе слушателей сильнейшие эстетические впечатления. Репертуар ее состоял «из чувствительных романсов доброго старого времени и песен некрасовского пошиба», не блистал «ни новизной, ни изысканным вкусом», даже отдавал «далекой провинцией»[125]. И прекрасно сознавая это, даже столичные снобы-критики признавали, что успех Плевицкой объяснялся тем, что ее творчество было «насквозь проникнуто тем русским народным духом, который одинаково заставляет биться сердце барина и мужика, миллионера-купца и задавленного нуждой рабочего»[126]. Биография певицы, казалось, была создана для романтизации ее личности: «путь из деревенской избы – в монастырскую келью, оттуда в бродячий балаган, ресторанный хор «лапотников», далее триумфальное выдвижение безвестной кафешантанной певицы в эстрадную звезду первой величины»[127]. Плевицкая (которой было 26-27 лет) дает в 1910-1912 гг. концерты (обязательно включающие коронные номера – «Ухарь-купец», «Во пиру была», «Ой, сад ты мой») в лучших академических залах России: Большом зале Московской консерватории, Большом зале Благородного собрания в Москве, зале Благородного собрания в Петербурге. Аккомпаниатором ее выступал известный композитор В. Бакалейников (автор ряда романсов, исполняемых Плевицкой). Билеты на сольный концерт стоили дорого: на лучшие места – по 10 руб. 10 коп. (в первые ряды партера) и дешевые по 1 руб. 60 коп., входные по 1 руб., когда в концерте принимал участие «русский» оркестр В.В. Андреева – цена на лучшие места возвышалась до 12 руб. 10 коп.[128] (Для сравнения, кресло первого ряда в Большой театр по «обыкновенным ценам» стоило 4 руб. 30 коп., по «возвышенным» ценам – при гастролях знаменитостей – 7 руб. 30 коп.[129]) О статусе Плевицкой свидетельствует и тот  факт, что в 1913 г., в юбилейный год 300-летия Дома Романовых, во время путешествия императора Николая II  по городам, связанным с воцарением династии Романовых, был дан концерт в зале Дворянского собрания в Ярославле: Плевицкая принимала в нем участие наравне с оперными звездами Собиновым и Збруевой[130]. Сценический костюм Плевицкой подчеркивал ее «русскость»: «сарафан, на голове кокошник – весь в жемчугах»[131].

Жизнеописания трех самых ярких звезд русской эстрады начала ХХ в., растиражированные прессой, схожи в каноне: бедное детство, тяжелая юность, трудолюбие, приведшее постепенно к заслуженному повороту судьбы к славе и богатству. Реализация сюжета «Золушки» всегда трогала толпу и была ей понятна. Вот, к примеру, жизнеописание Вяльцевой: «Родившись в крестьянской семье в глухой деревушке Трубчевского уезда Орловской губернии, вступив в жизнь девяти лет девочкой на побегушках в швейной мастерской, перейдя оттуда в горничные одной из киевских гостиниц, А.Д. Вяльцева сумела из этой жизни, полной черного труда и лишений, из этой безвестности найти себе дорогу к блестящей и сказочной карьере»[132]. В этом случае, очевидно, что популярность звезд моделировалась по законам массовой культуры – коллективное восприятие порождало коллективную реакцию обожания и преклонения. Каждый шаг и жест звезды становились достоянием общественного обсуждения, явление кумира публике затмевало обыденные проблемы.

К примеру, приезд Вяльцевой в Воронеж в декабре 1912 года начал анонсироваться в местных газетах за две недели. Газета «Воронежский телеграф» на первой странице (сразу под титулом газеты, то есть в качестве самой важной новости) сообщала, что в зале Дворянского собрания, в пятницу, 5 декабря, состоится «только один концерт знаменитой несравненной певицы Анастасии Дмитриевны Вяльцевой»[133]. 4 декабря, в предвкушении концерта, местный музыкальный критик, выступавший под псевдонимом Staccato, написал: «Мне хотелось бы написать философский трактат по случаю завтрашнего концерта Вяльцевой. …Ее романсы в наши гнетущие дни являются положительнейшей необходимостью. Они отрывают нас от монотонной, тусклой жизни и переносят в мир жгучих страстей, в мир яркого солнца, безумной жажды бурных переживаний. Звуки неподражаемо исполняемых ею романсов впиваются в сердце и зажигают целое пламя в крови … Забыто всё: тоска, ненастье прожитого дня, неудовлетворенность желаний и безнадежность мечтаний. Вихрем налетает гамма острых опьяняющих переживаний… В этом сила, успех концертов Вяльцевой, успех неизменный и шумный»[134]. На следующий день после концерта критик Staccato помести с газете большую статью со следующими словесными пассажами: «- Вы были вчера в Дворянском собрании? – Нет, я был не в Дворянском собрании, а в стране знойных чувств, где одно слово «любовь» произносится так, что зацветают цветы и разливается их опьяняющий аромат. Царит в этой стране сказочная принцесса А.Д. Вяльцева, возвращающая тому, кто ее слушает, всю прелесть яркого чувства»[135]. Далее автор сообщал, что Вяльцева пела больная и по возвращении в Петербург предстанет перед консилиумом врачей (певица умерла через два месяца – Г.У.). Статья завершалась фразой: «Казалось, на концерте присутствовал весь Воронеж». И так, повсеместно, гастроли звезд вызывали массовый интерес и отклик публики.

Обратимся к тому типу эстрады, который был обозначен, как «дивертисментный» (от фр. divertissement — «увеселение», «развлечение»)[136]. Дивертисментные представления устраивались для публики во время народных гуляний, гастролей по провинции, могли также проходить на сценах ресторанов, где представляли собой причудливый симбиоз дивертисментной и кафешантанной культуры.

Сборные концерты сочетали в себе вереницу номеров. В одном концерте выступали вокалисты, танцовщики и танцовщики, эквилибристы и акробаты, фокусники и чревовещатели, исполнители народных песен.

К примеру, эстрадное представление в ресторане «Яр» на протяжении многих лет было в Москве одним из наиболее ярких по подбору артистов и репертуару. Концерт начинался в 10 часов вечера и длился несколько часов. Обратимся к афише весны 1911 года. В афише сообщалось, что в программе будет представлена «первый раз в России» прибывшая из Нью-Йорка американская пантомима «Веселый театр в Веселом театре». Другим «гвоздем программы» были «изумительные трюки знаменитой труппы велосипедистов Ритчис» – зрителям была обещана «бешеная езда» и «невиданное зрелище». Также участвовали в представлении: гимнасты – семейство Барсиков, борцы Глима-Йозефсон, гладиаторы «госпожа и господин О’Неронс», музыканты «господа Виндабана», танцовщицы – «госпожи Палени и Гиза Ширти», певицы – «госпожи Дартини и Саважет», капелла балалаечников и малороссийская труппа «Аквамарина», хор А.З Ивановой, венгерский хор «госпожи Аурелии», оркестр Жураковского[137].

В московском «Альказаре» помимо полутора десятков певиц-субреток, в представлениях участвовали: русский хор, атлетическая труппа «Римские гладиаторы по главе с женщиной-силачкой», танцоры на роликах Янини и Эрик, баянист Садовников (исполнявший русские песни), юморист Юра Юровский, музыкальные виртуозы «Трио до-диез», «мексиканская танцовщица» Захарова[138].

В петербургском театре «Буфф» была сделана, вдобавок к основной, специальная вторая сцена, «На которой давался дивертисмент». По воспоминаниям зрителей, «дивертисмент-кабаре – это был своеобразный эстрадный концерт», в котором выступали «французские шантанные певицы, которые по ходу исполняемого номера умело полураздевались», «негры со своей знаменитой чечеткой, тогда только входившей в моду», «пел цыганский хор, плясала молодая цыганка, тряся плечами», «выступали эксцентрики, фокусники, разыгрывались коротенькие скетчи, но всй подавалось «под соусом» эротики»[139].

Спектр этнических интересов зрителей был весьма широк. Наряду с цыганскими ансамблями и «русскими хорами» большое распространение получили так называемые «негритянские аттракционы» – вокально-танцевальные ансамбли, исполнявшие песни и танцы американских негров. Весьма распространены были «экзотические» танцы – японские, индийские, явайские и гавайские, в которых «под покровом мнимой этнографии» сочеталась «мистика с эротикой»[140].

При этом «русские» хоры и инструментальные ансамбли сохраняли стабильно высокий рейтинг. В конечном счете, это привело, уже в 1910-х гг. к появлению на эстраде (от филармонических залов до престижных варьете) двух уникальных музыкальных коллективов – хора под управлением М.Е. Пятницкого (дебютировавшего в Большом зале Благородного собрания в Москве в феврале 1911 г.) и струнного оркестра В.В. Андреева (получившего даже официальное «покровительство Его Императорского Величества Государя Императора»). Митрофан Пятницкий популяризировал с эстрады народную песню в исполнении крестьян Рязанской, Тульской и Воронежской губерний. Василий Андреев собрал оркестр из виртуозов-балалаечников.

Еще две разновидности эстрадных номеров приобрели популярность в начале ХХ в.: «босяцкий жанр» и «песни каторжан». Босяцкий жанр получил хождение после огромного резонанса, вызванного в обществе пьесой Максима Горького «На дне» (1902), показывавшей жизнь бродяг и прочих деклассированных элементов. Эстрадные актеры выходили на сцену в одежде и гриме люмпенов и пели куплеты и песенки о горькой жизни неимущих людей. Нередко эти песни затрагивали «злобу дня» и имели социально-сатирическое звучание. Наибольшим успехом среди исполнителей «босяцкого жанра» пользовались С. Сарматов, Ю. Убейко, С.Ершов.

Сарматов, например, с большим успехом исполнял такие куплеты:

«Благодарен эту зиму

Я лишь Горькому Максиму –

Показал всему народу

Он босяцкую породу!

От Читы до Петербурга

Обо мне все говорят:

Я – герой для драматурга,

Беллетристу тоже клад»[141].

 

Куплетисты меняли репертуар каждый сезон, чтоб поддерживать к себе интерес. Обращение к программам и афишам начала ХХ в. показало, что один из самых популярных куплетистов России Юлий Убейко был многоплановым актером, который представал перед публикой в разных ярких образах – от опустившегося босяка до отважного авиатора.

Не меньшим интересом пользовались так называемые «песни каторжан» – со сцены звучали песни «сибирских бродяг и ссыльнопоселенцев».

Таким образом, театрализованный показ людей низкого социального статуса дополнял мозаичную картину эстрадной экзотики.

В начале ХХ в. огромное распространение получают такие формы музыкальных зрелищ, как кафешантаны, кабаре, варьете.

В первую очередь, это было связано с расширением социального спектра зрителей за счет лиц из купечества, чиновничества, верхов мещанства. Эти зрители имели достаточный доход, чтобы тратить определенные суммы на развлекательные зрелища, но их художественные вкусы не были столь рафинированными, чтобы предпочесть исключительно академические жанры. Представители нарождавшегося «среднего класса» стали главными «потребителями» эстрадных представлений.

По мнению современных исследователей, уже с середины XIX в., и особенно, после отмены монополии императорских театров в 1882 г., в сфере зрелищ наблюдалась экспансия кафешантанной субкультуры. Она находилась под «непосредственным влиянием французского кафешантана и французской оперетты»[142]. Даже заведения назывались на французский манер: «Эрмитаж», «Монплезир», «Шато-де-Флёр», Альказар» и др.[143]

Наиболее удачливым и изобретательным антрепренером в 1880-е – 1890-е гг. был Михаил Лентовский (1843-1906)[144]. Профессиональный актер и режиссер, ученик М.С. Щепкина, он был владельцем сада «Эрмитаж», где проходили наиболее яркие и зрелищные опереточные и эстрадные представления в Москве. В 1894 г. «Эрмитаж» был продан Я.В. Щукину, но репутация «Эрмитажа» как места с самым увлекательным эстрадным представлением, созданная Лентовским, сохранялась и в последующие годы. Лентовский же продолжил постановки спектаклей-феерий в театрах «Фантастический», «Буфф», «Аркадия», «Скоморох», «Ливадия» на площадках Москвы, Петербурга и Нижнего Новгорода. Благодаря Лентовскому сложился такой тип места развлечения, как «увеселительный сад».

Именно с увеселительными садами наиболее тесно была связана кафешантанная эстрада.

В кафешантанах публика сидела за столиками, а на эстраде в течение нескольких часов шло представление «лёгкого жанра». В первом отделении давали оперетту, во втором – сборный концерт с немалым количеством фривольных номеров. Надо ли говорить, что среди зрителей большинство (по крайней мере, до начала 1900-х гг., когда женская эмансипация сдвинула представления о том, что «прилично» и «неприлично»), составляли мужчины.

С.Н. Дурылин в мемуарах приводит эпизод из жизни своих матери и бабушки, которые, чтоб устыдить прожигавшего жизнь мужа и сына, поехали в один из известных московских ресторанов с концертной программой. У «Яра» бабушка – богатая купчиха – «заказала самый дорогой и изысканный ужин, с заграничными винами и фруктами, чуть ли не с клубникой в декабре и с живыми цветами. … Дирижер оркестра в первой подходил к бабушке, осведомиться, что ей угодно будет услышать, и она, вручив ему крупную ассигнацию, милостиво отвечала: «А сыграй, батюшка, что поприятней!» И оркестр играл старинные вальсы. Подходили и от хора «арфянки». Бабушка не отвергла и их и им вручила довольно ассигнаций, но суховато примолвила: «А коль спрашиваешь меня, старуху, что попеть, то попой, что потише и «попристойней, уж очень вы горластые». И арфянки пели потише и «попристойнее» – народные песни. И старуха благодарила их империалами»[145]. Приехавший в ресторан с шумной компанией сын купчихи, увидев мать и жену, был вынужден ретироваться.

Приведенный отрывок дает некоторую информацию о репертуаре и способах оплаты артистического труда. Музыкальный репертуар состоял, как правило, из народных песен, модных русских романсов, французских легких песенок. Музыканты и певицы (в народе называемые «арфистками», «арфянками» или «хористками» получали от антрепренера мизерную плату 15-30 руб. в месяц, а остальные деньги на прожитье должны были заработать за счет «заказных» песнопений и «приглашений» в отдельные кабинеты).

В книге «из прошлого русской эстрады» Е.Кузнецов писал, что именно «вокруг шантанов и на их основе стали строиться крупнейшие летние столичные антрепризы»[146], причем шантаны нередко сочетались с театрами оперетты и фарса.

Репортаж из газеты «Московский листок» о премьере кафешантана сада «Аквариум» в летнем сезоне 1913 г. передает атмосферу подогреваемого устроителями и прессой ажиотажа в связи с новым эстрадным спектаклем: «Великолепная погода и чрезвычайно интересно составленная программа на открытой сцене ежедневно собирают в «аквариуме» громаднейшее количество публики. У открытой сцены к 9 ½ часам уже с трудом можно достать приличное место … На веранде получить стол возможно только за несколько часов по телефону». Среди интересных номеров газета упоминала «веселое семейство эксцентриков Боб Гендер», «музыкальных эксцентриков Симс-Симс», «куплетиста-авиатора Ю. Убейко», «художницу-моменталистку Де-Винчи». Среди этуалей упомянуты «английская труппа танцующих скрипачек Leila Bathurst, «испанский дуэт – танцор Файко и танцовщица Фламанго»[147] .

Столичным кафешантанам подражали провинциальные заведения, завлекавшие публику звучностью имен артистов и информативной рекламой. Так, в воронежском «Варьете Бристоль» осенью 1912 г. выступали гастролеры: исполнитель русских бытовых песен Туманов, «первый в России квартет «Сибирские бродяги», тирольская певица Фрици Вельдер, «знаменитый японский жонглер Такашимо», «известный русский еврейский юморист Фишкинд», а также  целая «когорта» субреток и этуалей – Вадиано, Мици-Кици, Савана, Стелла Дина, Антановская, Ощеловская, Сапчинская и др.[148]

Искусствовед и культуролог Е.Д. Уварова полагает, что «по самому приблизительному подсчету театров-варьете в России к началу 10-х гг. было более восьмисот»[149]. В журнале «Варьете и цирк» (1912) приведены данные о 198 кафешантанах и варьете на всей территории Российской империи[150]. Они существовали в каждом губернском городе и в ряде уездных (например, в Армавире, Борисоглебске, Майкопе, Рыбинске и др.). Около 60% этих заведений работали круглогодично, остальные, располагавшиеся главным образом в городских садах – только в летний период, и соответственно, обеспечивали программу за счет приезжих артистов. Названия кафешантанов (или увеселительных садов, где они располагались), действительно, были однотипны: «Эрмитаж» (в Белостоке, Вологде, Казани, Москве, Нижнем-Новгороде, Пензе, Петербурге, Смоленске, Туле, Тюмени, Уфе), «Бристоль» (в Брест-Литовске, Витебске, Воронеже, Могилеве, Одессе, Самаре, Сумах), «Аквариум» (в Минске, Москве, Петербурге), «Аполло» (в Москве, Оренбурге, Киеве, Нижнем-Новгороде, Саратове).

В начале ХХ в. эстрада превратилась в сферу коммерции – Складывается актерская биржа, возникают кафе, где собираются актеры, чтоб узнать о потенциальных местах работы, заключить контракты с импрессарио. Множество гастролеров и гастролерш курсировали по стране, проводя в каждом городе по одному-два-три месяца. Вот, к примеру, рекламное объявление из журнала «Варьете и цирк» (1914): «Стася Тамарина – русско-польская субретка, шикарные туалеты, много бриллиантов, сейчас с колоссальным успехом выступает в Харькове, «Буфф», февраль – Киев, «Вилла Родэ», март и апрель – Томск, «Россия»[151]. Или: «Мадемуазель и господин Ротбери. Дуэт модных акробатических танцев: «Медведь», «Танго» и т.д. Сейчас с большим успехом выступает в варьете «Аркадия». Пролонгированы до 15 февраля с.г.»[152].

Как правило, центральной фигурой кафешантанной эстрады были певицы-шансонетки (также обозначаемые как субретки, этуали). Они исполняли песенки, «обильно сдобренные эротикой», сопровождавшиеся «особого рода «каскадной» музыкой, танцем, выразительной жестикуляцией»[153]. Они путешествовали по всей России, переезжая из города в город. Сценический век шансонеток был, как правило, недолгим. В лучшем случае, им удавалось найти себе богатого покровителя, бравшего их на содержание. Обычно же они выходили на сцену, пока их принимала публика. Именно шансонетки были мерилом уровня провинциальных кафешантанов.

Любопытную саркастическую характеристику шансонеток оставил в мемуарах поэт Анатолий Мариенгоф. Он показал, что нередко в российской провинциальной кафешантанной эстраде пытались обойтись местными силами, и это обеспечивало весьма посредственный уровень кафешантанных представлений. Мариенгоф описал, как отец (торговый представитель английского акционерного общества «Граммофон» в Пензе и Пензенской губернии) в 1914 г. повел его – 17-летнего гимназиста – в кафешантан, пытаясь воспрепятствовать самостоятельному приобщению сына к времяпрепровождению в злачных местах. «Наш пензенский кафешантан носил гордое имя «Эрмитаж». Помещался он на Московской, в том же квартале, что и Бюро похоронных процессий. Половина двенадцатого мы сидели за столиком в общей зале, забрызганной розовым светом электрических лампионов, как пензяки называли тюльпановые люстры. В углах стояли раскидистые мохнатые пальмы, такие же, как в буфетах первого класса на больших вокзалах. Но не пыльные. Стены были оклеены французскими обоями в голых улыбающихся богинях с лирами, гирляндами цветов вокруг шеи и каким-то райским птицами на круглых плечах. … Зал заполняли офицеры, преимущественно Приморского драгунского полка, черноземные помещики, купцы и «свободная профессия» – так величал простой народ врачей и адвокатов. Немногие явились с женами в вечерних платьях провинциального покроя»[154]. Далее следует ироническое описание шансонеток, которые исполняли гривуазные песенки, были одеты в «вольные» сценические костюмы и производили развязные телодвижения: «Тучный тапер … яростно ударил подагрическими пальцами по клавишам фортепьяно. Сейчас же на сцену выпорхнула шансонетка. На ней была гимназическая форма до голых пупырчатых коленок, белый фартучек, белый стоячий воротничок, белые манжеты». Шансонетка пела куплеты о том, как она проходила «уроки нежности» у «учителей», и при этом мизинчиком показывала то на купца, то на помещика, то на ротмистра из зрителей. После припева она «стала высоко задирать ноги, показывая голубые подвязки и белые полотняные панталоны, обшитые дешевыми кружевцами», лицо ее было грубо раскрашено – «щеки – красным, веки и брови – черным, нос – белилами», она «казалась уродливой и старой». Мариенгоф передает свои впечатление фразой «мне стало грустно за «гимназистку». Другая шансонетка – «толстогрудая, толстоногая, в юбочке, как летний зонтик» – также «пищала» пикантные куплеты («Я скрипочку имею/ Ее я не жалею./ И у кого хорош смычок, / Пусть поиграет тот разок.») и «задирала до подбородка толстые ноги в стиранном-перестиранном розовом трико». Мемуарист пишет: «Я брезгливо заморщился. «Тебе не нравится?» – поинтересовался отец. «А что тут может нравиться? Бездарно, безвкусно!» – хмуро ответил я»[155].

Конечно, для рафинированной части интеллигентной публики эстрада оставалась низким жанром, ориентированным на примитивные вкусы обывателя. По отношению к эстраде социальная стратификация зрителя выявлялась наиболее четко: интеллигентные дворянские семьи шли в Большой зал Благородного собрания слушать русские романсы, в том время как представители средней и мелкой буржуазии были основными потребителями «легкоусвояемого» кафешантанного жанра. Однако, несмотря на «заскорузлость» кафешантанной эстрады как направления, можно говорить о развитии жанрового многообразия эстрады в целом в эпоху начала ХХ в., и, прежде всего, о том, что выступления звезд концертной эстрады задавали тот эталон исполнения, который просуществовал фактически всё последующее двадцатое столетие.

Кино

Кино вошло в сферу досуга молниеносными темпами и быстро заняло в ней важное место[156]. Первая публичная демонстрация программы братьев Люмьер – состоявшей из трех сюжетов «Прибытие поезда», «Завтрак младенца», «Игра в карты» – состоялась в Париже 28 декабря 1895 г. А уже в начале мая 1896 г. прошли показы этой программы в России – в петербургском заведении «Аквариум» и в московском театре Солодовникова, чуть позже – летом 1896 г. – на Нижегородской ярмарке[157]. В том же году были проведены первые киносъемки, запечатлевшие коронационное торжество 1896 г. в Москве и Высочайший выход в Кремле.

В конце мая 1896 г. в афишах сада «Эрмитаж» появился анонс о показе «живой движущейся фотографии». Антрепренер Я.В. Щукин предложил публике «новинку синематограф» после спектакля – оперетки «Веселый тестюшка» – в помещении театра. Уже через несколько дней репортажи о кинопросмотре появились в столичных газетах – синема рассматривалось как «чудо ХХ века». Спустя несколько месяцев артист театра Корша В.А. Сашин-Федоров, приобретший киноаппарат «Витаграф», осуществил первые любительские киносъемки. Следующим летом 1897 г. работы Сашина (сюжеты «Вольная Богородская пожарная команда», «Конно-железная дорога в Москве», «Игра в мяч») демонстрировались после спектаклей в театре Корша и в некоторых дачных театрах. Они вызвали большой энтузиазм публики[158].

В этот период показом картин занимались странствующие демонстраторы с передвижными киноаппаратами, которые колесили по российской провинции уже с 1897 г. Ханжонков в мемуарах писал об этих «бродячих кинематографах» так: «Предприимчивые дельцы, познакомившись за границей с чудесами ожившей фотографии, покупали там картины и проекционные аппараты для гастролей по России … Собрав «дань» с намеченных городов или районов, предприниматели-гастролеры с прибылью продавали несколько изношенную аппаратуру и достаточно потрепанные картины, чтобы опять отправиться за границу и закупить там всё новое. Отсутствие электричества на значительной территории страны тормозило рост кинематографов. Гастролеры же кочевали с собственными небольшими «электрическими станциями», состоящими из двигателя и динамо-машины»[159].

По справедливому мнению историков кино, «передвижное зрелище являлось идеальным способом распространения нового зрелищного компонента увеселительных заведений, каковым и был поначалу кинематограф, идеальная возможность для максимального охвата публики»[160].

Историк кино С.С. Гинзбург одним из первых обратил внимание на то, что «в дореволюционной России, как и во всем мире, кинематография возникла первоначально как отрасль промышленности развлечений, не как искусство, а как художественный суррогат». И далее: «Она (кинематография – Г.У.) заняла свое место рядом с эстрадой ярмарочных балаганов, лубочными картинками и олеографиями, лубочными книжками, ходкой рыночной беллетристикой и бульварным театром. Она даже не претендовала на признание ее искусством. … Распространенная ошибка в оценке дореволюционного кино состоит в том, что о нем судят как об искусстве, в то время как оно было главным образом развлечением, в котором только накапливались элементы будущего искусства»[161].

Прежде всего, на начальном этапе своего существования кинематограф был поражающим воображение, удивительным зрелищем. Ханжонков о своем глубоком впечатлении от первого кинопросмотра (дело было в Ростове-на-Дону) написал так: «Я вышел на улицу опьяненный. То, что я видел, поразило меня, пленило, лишило равновесия»[162]. И это были ощущения не подростка, а почти 30-летнего человека с немалым жизненным опытом.

Первый стационарный кинотеатр под названием «Электрический театр» открылся в Москве в Верхних торговых рядах в 1897 г., но видимо, просуществовал недолго, и особого внимания публики не привлек. По мнению исследователя В. Михайлова, в период 1897-1903 гг. «синематограф … был в Москве редким гостем, появляясь на короткое время в каком-нибудь театре, цирке или выставке, чтобы потом надолго вновь исчезнуть из города. Кино не вошло еще в быт москвичей, оно не имело своего зрителя, своих приверженцев»[163]. В январе 1904 г. был открыт стационарный кинотеатр с залом на 50 мест на углу Столешникова переулка и Петровки[164]. Очень скоро стационарные кинотеатры стали излюбленным развлечением для жителей провинциальных городов. Поначалу они не отличались удобствами для зрителей. По словам одного из публицистов, «почтеннейшая публика влезала в тесное помещение прежнего биографа (одно из обозначений помещения для демонстрации кинокартин – Г.У.) в шапках, пальто и калошах, как была с улицы, жалась и наполняла тесное помещение густым дыханием и прением отсыревшего платья»[165].

Об открытии в Майкопе синематографа в 1906 г. мемуарист писал: «На большой улице … открылся постоянный синематограф, или кинематограф, братьев Берберовых. Только назывался он «Электробиограф». Далее идет описание зала: «… Войдя … в двери и поднявшись во второй этаж, ты оказывался у кассы. К моему удивлению в электробиографе первые ряды стоили дешевле дальних и назывались «третьи места». Они отделены были от вторых и первых барьером. Реалисты (учащиеся местного реального училища – Г.У.) платили за билет на третьи места двадцать копеек. Получив в кассе билет и программу, ты проходил в узкое фойе, где и ждал начала сеанса.» Зрители испытывали волнение от нового и необычного зрелища: «Добыв заранее деньги на билет, я долго ждал, когда же, наконец, застучит мотор, приводящий в действие динамо-машину электробиографа. Электричества городского тогда не существовало, и бр[атьям] Берберовым приходилось добывать его своими силами»[166].

В декабре 1907 г. в Иркутске был открыт первый стационарный кинотеатр в Сибири, а затем в течение полугода постоянные кинотеатры появились и в других сибирских городах – в Омске, Красноярске, Ново-Николаевске, Томске[167].

Сначала на экранах демонстрировались ленты европейского производства (главным образом, французские), но после открытия в России в 1900 г. первой фирмы К. фон Гана и А. Ягельского по организации киносъемок, началось отечественное кинопроизводство. Однако первые несколько лет содержание «живых картин» составляла главным образом хроника. Это были снятые западными операторами «Эпизоды из войны России с Японией», отечественными – «Третья Государственная дума. Съезд депутатов», «Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском селе» и др. Длительность фильмов составляла 6-7 минут. Первый русский игровой фильм «Понизовая вольница (Стенька Разин)» на сюжет песни «Из-за острова на стрежень» был снят Александром Дранковым только в 1908 г. («Понизовая вольница» длиной 224 метра шла на экране около 15 минут).

В 1904 г. было открыто представительство французской фирмы «Пате» в Москве (в Газетном переулке), что ознаменовало возникновение системы кинопроката. В 1905 г. на российский рынок проката вышла другая крупная французская фирма «Гомон», открывшая отделение в Петровском пассаже[168]. «Пате», «Гомон» и другие западные кинопрокатные фирмы, пришедшие на российский рынок, обеспечивали предпринимателей – владельцев кинотеатров и передвижных установок, как правило, экземплярами новейшей французской и английской продукции.

Программа кинозрелища состояла из трех частей, перемежаемых коротенькими антрактами, во время которых в зал впускали людей, опоздавших к началу сеанса: видовая или научная картина (в первой части), «драма» (во второй части) и комическая картина (в третьей части). Иногда добавлялась четвертая часть – «феерия» – действие разыгрывалось на Луне или в подводном царстве. В отличие от черно-белых первых трех частей, феерии, как правило, были цветными, для чего черно-белая пленка раскрашивалась вручную. Фильмы шли в музыкальном сопровождении – играл тапёр на фортепьяно, при этом звук выстрела, которыми изобиловали «драмы» изображались ударами по басовым нотам.[169]

Объявления о программах кинотеатров (они назывались в столицах «электротеатрами», а в провинции – «электробиографами») ежедневно печатались в местных газетах. Любопытную информацию о репертуаре московских «электротеатров» дает газета «Русское слово», издаваемая И.Д. Сытиным. Возьмем, к примеру, номер газеты за 4 (17) мая 1908 г. Рекламу здесь поместили тринадцать кинотеатров[170]. Чтобы привлечь зрителя, давалось краткое изложение демонстрируемых кинолент. Описание зрелища сопровождалось эпитетами в превосходной степени: «грандиознейшая программа», «сенсационная новость», «громадный успех».

В рекламе электротеатра «Чары» на углу Пречистенки и Остоженки, против Храма Христа Спасителя, сообщалось, что в программу входят следующие ленты: «1) Спуск броненосца в присутствии короля Италии; 2) Пожар и грабёж в Париже; 3) Нефтяные промыслы в Баку; 4) Погибшие в песках у горы Святого Михаила», а «в антракте играет салонный оркестр».

В Большом Афанасьевском переулке близ Арбата в доме Бобовича находился «Большой Парижский электротеатр», в качестве главной приманки для зрителя сообщавший о показе «новости» под названием «Приезд шведского короля в Петербург».

«Элегантный Никитский электротеатр» на Большой Никитской обозначил свою программу как «сенсационную» («Сегодня сенсационная программа!»), и одновременно информировал зрителей о летнем снижении цен на билеты: на дешевых передних скамейках прямо под экраном по 7 коп., на стульях ближе к экрану по 12 коп., и на «лучших» местах в середине зала – на скамейках по 17 коп., на стульях по 22 коп.

В диалог с потенциальной клиентурой вступала реклама еще одного кинотеатра: «Куда пойти? Конечно, в Электротеатр против Зоологического сада, в доме Киреевой, где показывается через каждые два дня новая программа в четырех больших отделениях».

Кинотеатр «Экспресс» на углу Театрального проезда и Рождественки также предлагал программу в четырех отделениях (что означало показ четыре лент по 7-15 минут каждая), причем с часу до пяти часов дня шла «специальная детская программа», с билетами для «детей и учащихся» за половинную цену.

Кинотеатр напротив Страстного монастыря, владельцем которого был некий К.И. Алксне, был известен многим москвичам тем, что владелец успевал опередить многих конкурентов в показе свежайших кинолент. Реклама гласила: «Сегодня демонстрируются последние новости: 1) Черная принцесса; 2) Путешествие по Цейлону…».

Большой Электротеатр на Тверской заставе «против Брестского вокзала» предлагал зрителям весьма яркую программу, причем в скобках после названия обозначался либо жанр картины, либо какие-то еще важные подробности, могущие заинтересовать зрителей: «1) Охота кронпринца Германии (с натуры); 2) Нападение на агента в Ирландии (драма); 3) Японские бабочки (в красках); 4) После шампанского (комедия); 5) Наводнение в Москве (полные снимки)». Также сообщалось, что в фойе играет «электрическое Welt Piano», а «демонстрация картин сопровождается известным пианистом Чириковым».

Кинотеатр «Модерн» в здании гостиницы «Метрополь» давал рекламу о демонстрации картины «Круп или жертва долга» в следующих формулировках: «Эта картина имела громадный успех во Франции и в Германии, особенно трогательна сцена, где сестра милосердия, жертвуя собственной жизнью, отсасывает яд у заболевшего ребенка и получает за этот великодушный поступок на смертном одре орден Почетного легиона».

Кинотеатр «Континенталь» на Театральной площади предлагал ежедневно две разные программы – дневную из одного набора фильмов, и вечернюю – из другого. В числе лент были: драма «Злая мачеха»; новостной фильм «Прибытие шведского короля в Ревель и Петербург» с репортажами о посещении королем Государственной Думы, Зимнего дворца, Петропавловской крепости и других достопримечательностей Петербурга; видовой фильм «Ниагарский водопад зимой».

В провинции кинематограф также быстро вышел на авансцену общественных развлечений. Обратимся к примеру одного из губернских городов европейской России. Три центральных кинотеатра в Воронеже назывались – театр «Биограф», театр «Тауматограф» и иллюзион «Модерн». Программа кинопоказов менялась в будни каждые 2-3 дня, а в праздничные и выходные дни ежедневно. Так, в пятницу, 5 декабря 1912 г. в «Тауматографе» демонстрировались: «Осколки счастья» – современная драма в трех частях, исполненная лучшими артистами», а также комическая картина «Неудобный пассажир». В субботу, 6 декабря, – драма «Истерзанное сердце», о которой в рекламе говорилось: «шедевр художественной серии Нордиск[171], в трех частях, более 1000 метров длины[172]; в этой картине поражает бесподобная игра двух главных артистов: великого актера Людвига Бонн и знаменитой норвежской актрисы Рагны Веттергресен, передающих с потрясающим реализмом переживание материнской души»[173].

Кинотеатры стремились привлечь зрителя жанровым разнообразием программ. Новое коммуникативное пространство создавалась очень быстро. С 1908 г. в кинотеатрах России началась регулярная демонстрация отечественной кинохроники[174]. Люди читали в газетах важные политические и культурные новости, а вскоре могли увидеть события на экране в новостных лентах или игровых фильмах.

На экран, в частности, попало и столь взволновавшее всю страну событие, как уход в 1910 г. Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны, его болезнь и смерть на станции Астапово. Игровой фильм Якова Протазанова «Уход великого старца» с Владимиром Шатерниковым в главной роли, снятый в 1912 г. демонстрировался повсеместно. Корреспондент журнала «Рампа и жизнь» сообщал: «Электробиографы, давшие серию картин недавно разыгравшихся на станции Астапово и в Ясной Поляне событий, … опустошив обывательский карман, заставили несколько поохладеть к драматическим представлениям, что отозвалось на театральной кассе»[175].

«Сближение с жизнью» выражалось также в экранизации событий из жизни реальных персонажей светской жизни. К примеру, материалы уголовного процесса легли в основу картины «Дочь купца Башкирова», выпущенного в 1913 г. ярославской киностудией «Волга». По сюжету, героиня прячет своего возлюбленного – отцовского приказчика под перину, где тот задыхается. Желая сокрыть труп, героиня и ее мать просят дворника спрятать умершего в бочку и сбросить в реку. Позже дворник начинает шантажировать девушку, заставляет ее стать его любовницей. Чтобы отомстить шантажисту, девушка припасает топор для его убийства, но потом расправляется с злодеем, поджигая трактир, где шантажист выпивает с друзьями[176]. Журнал «Кинематограф и жизнь» сообщал, что после начала показов картины в московских кинотеатрах известный миллионер Башкиров прибыл в Москву из Нижнего Новгорода и «обратился к градоначальнику с просьбой запретить демонстрацию этой картины, в виду того, что в ней воспроизводится семейная жизнь его близких родных»[177]. Градоначальником была запрещена демонстрация картины под первичным названием, после чего она пошла под более нейтральным заглавием «Драма на Волге».

Сохранившаяся статистика о посещаемости кинотеатров поразительна. Ее приводит сибирский исследователь кино В. Ватолин со ссылкой на дореволюционные журналы «Сине-фоно» и «Вестник кинематографии»: «В 1909 году в России было 1200 кинотеатров, которые посетило 108 миллионов человек. По численности это превосходит всех учащихся вместе со всеми подписчиками на газеты и журналы, всеми покупателями книг, и всеми посетителями театров за 1909 год»; к 1911 г. кинотеатры посещало более 150 млн. чел. ежегодно[178]. Вышедшая в 2005 г. фундаментальная «История отечественного кино» со ссылкой на мемуары А. Ханжонкова дает для 1916 г. следующие цифры – около 4 тыс. кинотеатров при 2 млн зрителей ежедневно[179]. Несмотря на некоторый разнобой в цифрах, приводимых в разных изданиях, эта, пусть приблизительная, статистика явственно свидетельствует о масштабе интереса к кинематографу как виду развлечения и форме досуга.

Невероятная аттрактивность новой формы зрелища, какой явился кинематограф, вызвало отклик в виде ярких публицистических сочинений. Кино стало квинтэссенцией массовой увлеченности огромной толпы примитивными приключенческими построениями, ранее представленными в «сыщицких романах» о Нате Пинкертоне, расходившихся тиражами в несколько сотен тысяч экземпляров.

Это явление было проанализировано Корнеем Чуковским в получившем широкую известность публицистическом эссе «Нат Пинкертон и современная литература» (1908). Чуковский обратил внимание на то, что «баллады, легенды и сказки» кинематографа – есть «рыночный продукт», «гуртовый оптовый, дюжинный товар», а поскольку у товаров идет борьба за существование, то «выживают из них лишь те, которые наиболее приспособлены к потребителю»[180]. И, таким образом, кинематограф можно понимать как «соборное творчество» толпы с ее примитивными культурными запросами: «У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное его творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое, – и мы воочию можем видеть его в кинематографе»[181]. Констатируя, что неистребимый интерес к низкопробным с литературной точки зрения, но захватывающим хитросплетениями сюжета, книжкам знаменует появление своеобразного «эпоса» городского мещанства, Чуковский, сравнивал по примитивности восприятия малокультурных горожан с готтентотами[182] и писал: «Многомиллионному Готтентоту нужен Бог. Ему нужен вождь, за которым идти, ему нужен герой, пред которым склониться. … Когда творчество было соборным, народный идеал воплощался в Магомете, в Одиссее, в Микуле Селяниновиче, в Робине Гуде, а потом, когда «из полы в полу» творчество от народа перешло к народной интеллигенции, – Робинзон, Чайльд-Гарольд, Дон-Кихот, пускай даже Гуак и Рокамболь стали носителями общественных идеалов — эти рыцари, бродяги, разбойники с возвышенной душой. Но шпиона, но сыщика, но Гороховое Пальто мы могли избрать в вожди и герои только теперь, при миллионном, всемирном Готтентоте. Вглядитесь же попристальнее в этого полубога, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью… Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, пусть они беспомощны, безграмотны, пусть они даже не литература, а жалкое бормотанье какого-то пьяного дикаря, вдумайтесь в них внимательно, ибо это бормотанье для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища.»[183] Таким образом, осознание кинематографа как массового зрелища (намного превышающего по количеству адептов, все другие виды зрелищ) и своеобразного транслятора сюжетных клише – произошло на самом начальном этапе его существования.

После выхода в 1908 г. вышеупомянутой игровой картины «Понизовая вольница» отечественное кинопроизводство стало быстро набирать обороты. Огромную роль в это процессе сыграл кинопредприниматель Александр Ханжонков (1877-1945), зарегистрировавший в 1906 г. фирму для торговли кинолентами и кинопроекционной техникой[184], а затем расширивший свою деятельность, организовав производство фильмов. В 1909 г. было сделано на студиях Ханжонкова, Дранкова, «Глория» и др. всего 26 фильмов. Наиболее продуктивным был режиссер В. Гончаров, работавший сразу с несколькими продюсерами, включая Ханжонкова.

Тематически первые русские игровые картины относились преимущественно к историческим «драмам» (фильмы «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Мазепа», «Петр Великий», «Смерть Иоанна Грозного») и экранизации русской классики («Вий», «Мертвые души» по произведениям Н.В. Гоголя; «Власть тьмы» по произведениям Л.Н. Толстого; «Хирургия» по произведениям А.П. Чехова). Однако по мнению авторов фундаментальной «Истории отечественного кино», структуре фильмов этого раннего периода реально соответствовали обозначения «сцены», «картины», «иллюстрации», «эпизоды», поскольку форма целостного художественного произведения на экране достигнута еще не была – «грамотно строить сюжет в кино еще не научились, единственным выходом было начать экранизировать те сюжеты, которые не требуют специального объяснения для зрителя»[185], в том числе, популярные народные песни. По этому поводу Ханжонков писал в своих воспоминаниях, что сценарии представляли собой «лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности», а «всё остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что и как надо делать», «задание исполнителям режиссер передавал наспех, на живую нитку, однако «на нерве», повышенным тоном, чтобы вызвать у них соответствующее настроение»[186].

По мнению одного из наиболее видных специалистов по истории кино Неи Зоркой, подавляющее большинство ранних отечественных кинокартин являло собой «фольклорные сюжеты в лубочно-балаганной обработке», а «Понизовая вольница» открыла «линию разбойничьей киноленты»[187]. Это важное наблюдение для понимания художественной природы ранних кинофильмов нелишне дополнить следующим выводом: «В этом смысле борьба за кино- искусство и против кино- балагана ясно видится нам сегодня, в ретроспективе, как «борьба сюжетов»: сюжет фольклорный, балаганный серьезно настроенные кинорежиссеры и кинодельцы стремятся заменить сюжетом литературным»[188].

В 1912 г. Ханжонков перенес производство фильмов со своей старой студии на новую кинофабрику на Житной улице в Москве. В этом же году фирма Пате в России отказалась от собственного производства и передала свою студию фирме «Тиман и Рейнгардт». Конкуренция Ханжонкова с «Тиманом и Рейнгардтом» стала мощным стимулом для трансформации кино из развлечения в вид искусства (пока находившийся на начальной стадии развития).

Всего же к 1916 г., по данным, опубликованным в журнале «Пегас», в стране было несколько десятков «кинематографических предприятий», то есть фирм, занимавшихся созданием фильмов и их прокатом (точнее, 81, включая сюда и филиалы одной и той же фирмы в разных городах). Акционерное общество «Ханжонков А. и Кº», наряду с главной конторой в Москве на Тверской, 24, имело представительства в Петербурге, Екатеринославе, Киеве, Ростове-на-Дону, Саратове, Самаре, Харькове. Товарищество «Тиман, Рейнгардт, Осипов» (преобразованное из «Тимана и Рейнгардта») кроме главной московской конторы на Тверской, 22, создало филиал в Киеве. Фирма «Братья Пате» (главная контора в Москве, на Тверской, 38) располагало отделениями в Петербурге и Харькове. Свои фирмы были у продюсера, оператора и режиссера Александра Дранкова («А.О. Дранков»), у кинорежиссера и актера Владимира Гардина («В.Венгеров и В.Гардин»), у Иосифа Ермольева, начинавшего с должности техника в фирме Пате («И.Н. Ермольев»).[189] За 10 лет – с 1908 по 1917 гг. – было выпущено в прокат около 2500 отечественных фильмов[190]. Наибольший интерес публики привлекали картины режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Уральского.

Владимир Набоков в мемуарах «Другие берега» поделился своими юношескими впечатлениями от посещения кинематографов «Пикадилли» и «Паризиана» на Невском проспекте в Петербурге: «Фильмовая техника несомненно шла вперед. Уже тогда, в 1915 году, были попытки усовершенствовать иллюзию внесением красок и звуков: морские волны, окрашенные в нездоровый синий цвет, бежали и разбивались об ультрамариновую скалу … Довольно часто  почему-то названием боевика служила целая цитата вроде «Отцвели уж давно хризантемы в саду» или «И сердцем как куклой играя, он сердце как куклу разбил», или еще «Не подходите к ней с вопросами» (причем начиналось с того, что двое слишком любознательных интеллигентов с накладными бородками вдруг вскакивали со скамьи на бульваре… и, жестикулируя, теснили какую-то испуганную даму, подходя к ней, значит, с вопросами)».

Набоков с иронией эстета описывал сценарный схематизм и шаблонную игру актеров, которые были приметами раннего этапа развития кинематографа. Любопытно и его не лишенное снобизма восприятие актеров: «В те годы у звезд женского пола были низенькие лобики, роскошные брови, размашисто подведенные глаза. Одним из любимцев экрана был актер Мозжухин. Какое-то русское фильмовое общество приобрело нарядный загородный дом с белыми колоннами (несколько похожий на дядин, что трогало меня), и эта усадьба  появлялась во всех картинах этого общества. По фотогеническому снегу к ней подъезжал на лихаче Мозжухин, в пальто с каракулевым воротником шалью, в каракулевом колпаке, и устремлял светло-стальной взгляд из темно-свинцовой глазницы на горящее окно, между тем как знаменитый желвачок играл у него под тесной кожей скулы»[191].

Интересом к кинематографу были охвачены все слои русского общества. Кинематограф стал одним из развлечений царской семьи – по заведенному порядку по субботам проводились киносеансы. По воспоминаниям министра императорского двора генерала А.А. Мосолова, обязанность выбирать ленты для просмотра был возложен на него Александрой Федоровной: «Императрица указала такую программу: сначала актуалитэ, фильмы, снятые за неделю придворным фотографом Ягельским, затем научный либо красивый видовой, в конце же – веселую ленту для детей. Выбор был трудный, и мне не раз приходилось просить гофмейстерину Нарышкину просматривать предложенные фильмы, чтоб остановиться на подходящем для княжон»[192].

К 1913 г. в Российской империи имелось 1452 стационарных кинотеатра, в том числе, 134 в Петербурге и 107 в Москве[193]. С коммерческой точки зрения кинопрокат как вид бизнеса был весьма рентабельным. В газетах можно было нередко встретить объявления о продаже кинотеатров: «Кинематограф продается в Москве на полном ходу, удовлетворяющий обязательным постановлениям. Цена 15.000 руб. Тел. 432-69»; «Театр-синематограф продается на полном ходу. Очень доходный. Место бойкое-проходное. Справки по тел. 230-54 или почт. ящик 547»[194].

Буквально за 7-8 лет, прошедших со времени открытия первого кинотеатра в Москве, кинотеатры преобразились из тесных, душных зальчиков на 40-50 чел. в специально построенные просторные помещения на несколько сот зрителей.

И здесь наибольшего размаха достигла деятельность Ханжонкова, которым 24 ноября 1913 г. был открыт в Москве на Триумфальной площади «грандиозный кинотеатр» в стиле итальянского ренессанса с вместительным зрительным залом (3 яруса на 800 чел.) и самым большим в столице экраном размером шесть на девять метров. Церемония открытия началась с освящения здания архиереем, затем присутствующим «особо приглашенным гостям» было предложено шампанское и «роскошно сервированный завтрак». После чего состоялась ретроспектива фильмов киностудии Ханжонкова, выпущенных с 1908 по 1913 гг. и премьера фильма «Страшная месть» по Гоголю. Всё поражало размахом – вместо тапера-одиночки для музыкального сопровождения картин был набран симфонический оркестр в 35 чел. «под дирижерством г[осподи]на Басова-Гольдберга – ученика знаменитого Никиша»[195].

В период 1910-1913 гг. наблюдалось развитие изобразительных возможностей кинематографа и формирование системы приемов игры актеров на экране (всё более отдалявшейся от стандартных театральных приемов, которые «не работали», будучи запечатленными на кинопленку). Известный театральный актер, впоследствии кинорежиссер В. Гардин, рассказывал о своих профессиональных впечатлениях от игры киноактеров в ранних игровых русских фильмах: «Театр живых, незвучащих теней… Но почему они бегают так суетливо? Почему так нелепы и спутаны их движения? Ведь это хуже любительского спектакля в глухой провинции. Как отвратителен резкий театральный грим рядом с кустом и ласкающейся кошкой. Но зато, какое исключительное разнообразие фонов для развертывающегося действия! Какое богатство новых красок для режиссера!»[196]

Выработку нового киноязыка Гардин видел выстраивании мизансцен и в использовании выразительных возможностей жеста. Работая с актерами, он считал, что «немое киноискусство требовало заменяющей слово работы другого, наиболее выразительного органа – глаз»[197]. О вкладе Гардина в создание кинематографической актерской школы один из кинокритиков писал: «У В. Гардина может быть много грехов, как у режиссера, но ему многое простится за то, что он понял и оценил значение для экрана – актера.  У нас, русских, вошло в привычку говорить о психологичности русских картин. … Экран станет психологичным только тогда, когда будет понято, что главный психологический элемент экрана – это живое лицо актера»[198]. Сам Гардин объяснял: «Какой же метод утверждал я в первых своих работах с киноактерами? Конечно, театральный. Другого метода у меня и не могло быть. Растянуть до предела воспроизведение актерских переживаний – в этом состояла моя режиссерская задача. Где же были у меня примеры? Только в театре»[199]

А некоторые критики пошли еще дальше, полагая, что именно кинематограф возрождает истинную сущность театрального действа, возвращая смысл игре человеческого тела. Федор Машков писал в статье под названием «Театр и кинематограф», опубликованной в 1913 г.: «В кинематографе, в силу его технических особенностей, его вынужденного безмолвия, произошел знаменательный ренессанс. …Я говорю о ренессансе жеста, о возрождении пантомимы. … Жест потерян современным театром, задушенным литературой и литературщиной. Жест, движение совершенно забыты нашим актером. … «Комедиант» в современном театре сменился «интеллигентным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме», – можно было бы писать на современных афишах»[200].

Художественный уровень кинокартин повышался от года к году. В России накануне Первой мировой войны появились собственные кинозвезды, среди которых наиболее яркая слава сопутствовала Вере Холодной (1893-1919) и Ивану Мозжухину (1889-1939). Рос и технический уровень – по мнению киноведов, русское кино в этом смысле «к середине 1910-х годов стояло наравне с американским и европейским кино»[201]. Следует отметить, что в России широко использовалась кинопленка «Кодак», рекламой которой пестрели специализированные журналы.

Превратившись в массовое зрелище, кинематограф развивался по пути трансформации в вид искусства. И этот процесс был осознан уже современниками. Кинокритик, печатавшийся под псевдонимом К-вич в журнале «Пегас», издаваемом А. Ханжонковым, отмечал: Еще недавно в глазах публики, и особенно интеллигентного ее слоя, кинематограф был зрелищем низшего порядка. Шли в кинематограф, как ходили в паноптикум, где, опустив пятачок, можно было рассматривать в стереоскоп «парижский жанр» (эвфемизм, употребляемый для обозначения скабрёзных картинок – Г.У.) и всё, что угодно, – или как ходили на красной или масленой неделе в балаганы, куда зазывали какие-то размалеванные рожи, суля необыкновенные гала-программы. …От балагана ждали балагана. … Любили невероятные повести: о необыкновенной верности, о любви навеки, о гнусных злодеяниях и апофеозе правды и добра. Смеялись гогочущим смехом и плакали отроческими слезами. … Но прошли даже не годы, а чуть ли не месяцы и дни, и кинематограф точно сбросил с себя свой карнавальный костюм и предстал пред нами в ином обличьи. В нем узнали человека из хорошего общества»[202].

В раннюю пору своего существования кинематограф воспринимался как техническое новшество и одновременно балаганное развлечение. Прошло не менее десяти лет, прежде чем кинематограф стал превращаться в явление культуры, и используя опыт театра, из «живых картин» трансформируясь в художественные произведения. После 1910 г. в публицистике был поставлен вопрос о важности просветительской функции кинематографа, о его значении для нестоличной публики, лишенной театров и других культурных развлечений высокого уровня: «Недавно мы посетили один из губернских городов южной России и были поражены не столько ростом кинематографического дела в провинции, сколько качественным его подъемом, а также радикальной переменой в отношении к кинематографу общества. … Театры-салоны проводят строго отборный репертуар. Здесь вы уже не увидите последнюю серию «Соньки золотой ручки» или «Дневник горничной»… Честная провинция! Она раньше столицы поняла, что в лице кинематографа к ней пришел не враг-развратитель, а друг-художник, который открывает ей не мир пошлости, а мир красоты»[203]. Еще через несколько лет, к 1914 г., происходит сознание того, что кинематограф по причине массовой доступности имеет исключительное влияние на формирование общественного мнения и общественных вкусов.

Кинематограф как форма досуга стал самым доступным развлечением, функционировавшим круглогодично и каждодневно. В отличие от народных гуляний с балаганами, устраивавшихся несколько раз в год, и театров, которые не давали спектакли на Страстной неделе, кинематограф действовал без каких бы то ни было ограничений. Н. Зоркая отметила важную особенность, написав, что «кинематограф входил в жизнь, как детище секуляризованного общества, зашедшего в этом процессе секуляризации достаточно далеко и продолжавшего двигаться по этому пути». И «в каждодневности кинотеатра, куда можно было забежать между прочим, налегке и запросто, также ощущается динамика внедрения зрелища в быт, в индивидуальное пользование человека, что приведет через пятьдесят лет в доставке зрелища на дом с помощью телевидения, а через семьдесят – к видеокассетным приемникам и кинолентам в упаковке»[204].

 

*     *     *

 

Эпоха рубежа XIX-ХХ вв. была удивительным периодом русской истории, когда плотность событий и возникавших новых явлений достигла максимума. Многообразные социальные изменения, смена культурных парадигм, рационализация и всё большая публичность повседневной жизни нашли свое отражение в сфере досуга и развлечений.

Эта сфера в двадцатилетие перед революциями 1917 г. демонстрирует рождение в ее недрах массовой культуры, когда культурные процессы и явления в силу возникновения единого коммуникативного пространства начинают вызывать стандартные реакции у людей разного социального статуса и независимо от места проживания. «Слияние сословий» проявилось в интересе к одним и тем же формам досуга, в частности, к кинематографу и цирку, где восприятие зрелища происходит в пространственном антураже многоместного зрительного зала. Восприятие публики трансформируется в направлении схожести предпочтений. Механизм подражания становится доминирующим.

Эти феномены во многом были порождением переходной эпохи, которой явился российский Серебряный век. При этом исследователи справедливо отмечают, что явление «взрывчатой активности масс» расслоило и смешало зрительскую аудиторию: «Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога»[205].

Современники оценивали эпоху рубежа XIX-ХХ вв. весьма противоречиво. Одни трубили об упадке, кризисе, декадансе, другие – приветствовали многочисленные технические новшества и видели оптимистические перспективы. Кризис сакральных ценностей, отход от религиозного типа сознания, увеличение удельного веса светских, секулярных форм времяпрепровождения – все эти процессы неизбежно сопровождались появлением новых и развитием старых форм досуга, коммерциализацией сферы зрелищных искусств.

 



[1] Александр Михайлович, великий князь. Книга воспоминаний. М., 1991. С.198.

[2] Там же. С.202.

[3] Согласно первой общероссийской переписи населения 1897 г., средний процент грамотности населения составлял 21,1%, то есть грамотными являлись 26,5 млн. человек из 125,6 млн. человек всего населения. Среди мужчин грамотных было почти 30%, а среди женщин – только около 13%. В городах 45% жителей являлись грамотными, в селах и деревнях – всего 17%. Среди городских мужчин грамотных было 54%, а среди деревенских – 25%, а среди женщин эти показатели соответственно составляли – около 36% и около 10%. Лица младших возрастов были грамотнее поколения своих родителей – для тех, кто родился в 1875 г. и позже, уровень грамотности не опускался ниже 50%. (Данные приведены или рассчитаны по изд.: Чарнолуский В.И. Спутник народного учителя и деятеля народного образования. СПб., 1908. С.349.) Уровень грамотности был достаточно высоким среди квалифицированных рабочих: в Петербурге в 1900 г. он составлял 67%, в 1910 – более 75%, а к 1914 г. – 82%; в Москве с 1902 до 1912 г. процент грамотных рабочих увеличился с 64% до 70%; на Юге России грамотность фабрично-заводских рабочих составляла 72-85%. (См.: Крузе Э.Э Петербургские рабочие в 1912-1914 гг. Л., 1961: Она же. Положение рабочего класса в России в 1900-1914 гг. Л., 1976.)

[4] Глазычев В.Л. Проблема «массовой культуры» // Вопросы философии, 1970. №12. С.

[5] См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

[6] ЦИАМ. Ф.16. Оп.26. Д.1887.

[7] См.: Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 2-е изд. М., 2007.

[8] Центральный исторический архив г.Москвы (Далее ЦИАМ). Ф.16. оп.134. Д.1 «О разрешении устройства зрелищ и увеселений в Москве». Л.1-3.

[9] О народных гуляниях см.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII – нач. XX века. Л., 1984; Петербургские балаганы / Сост., вступ. ст., коммент. А. М. Конечного. СПб., 2000.

[10] Ремизов А. Подстриженными глазами // Ремизов А. Взвихренная Русь. М., 1991. С.191.

[11] Лейферт А. Балаганы // Петербургские балаганы. С.39

[12] Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. М.- СПб., 1995. С.24-25.

[13] Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993. Т.I. С.289

[14] Давыдов Н.В. Из прошлого. М., 1913. Ч.1. С.32-33.

[15] Русское слово. 1909. № 83. 1 апреля.

[16] Синёв Н. В жизни и на эстраде. Киев, 1983. С.14.

[17] Цит. по: В старой Москве. Как хозяйничали купцы и фабриканты. Материалы и документы. М., 1939. С.226.

[18] Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С.111-112.

[19] А.П. Как развлекается московский народ // Московский листок. Прибавление. 1902. №45. С.11.

[20] Там же.

[21] См.: Кузнецов Е. Предисловие к кн.: Русские народные гулянья по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева. М.-Л., 1948. С.3-22.

[22] Там же. С.91.

[23] Там же. С.69.

[24] Московский листок. 1900. №2. 2 января.

[25] Там же.

[26] Там же. № 3. 3 января.

[27] Русские народные гулянья по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева. С.123.

[28] Искры. 1902. №1. С.9.

[29] Московский листок. 1901. №93. 4 апреля.

[30] Там же.

[31] Там же.

[32] Джунковский В.Ф. Воспоминания. Т.I. М., 1997. С.417.

[33] Там же.

[34] Приведено по: Новосельский С.А. Обзор главнейших данных по демографии и санитарной статистике России // Календарь для врачей всех ведомств на 1916 г. Ч.I. Пг., 1916. С.59.

[35] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1894. Т.XII. С.373.

[36] Там же.

[37] Вокруг света. 1900. №1. С.14.

[38] См.: Ульянова Г.Н. Императрица Мария Федоровна в российской благотворительности: материнское попечение о страждущих // Императрица Мария Федоровна. Жизнь и судьба. СПб., 2006. С.114.

[39] Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994. С.229.

[40] Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1992. С.60.

[41] Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С.43.

[42] ЦИАМ. Ф.16. Оп.134. Д.248.

[43] Там же. Оп.133. Дд.45, 117.

[44] Прибавление к газете «Московский листок». 1900. №9. 9 января.

[45] Нижегородский листок. 1907. №12. 14 января.

[46] Для сравнения: килограмм первосортной парной говядины стоил около 35 копеек, тушка потрошеного гуся – 1 рубль, тушка парной курицы – 56-63 коп., килограмм свежей осетрины – от 90 копеек до 1 рубля, литр молока, в зависимости от жирности, – от 5 до 10 копеек, десяток яиц 23-26 копеек. См.: Известия Московской городской думы. 1893. Январь. Вып.2. С.99.

[47] Рампа и жизнь. 1911. №1. С.2.

[48] Волжское слово. 1911. №13. 18 (31) января.

[49] Азарт. 1906. №3. С.38.

[50] Искры. 1908. №7. С.53; 1913. №4. С.30; №7. С.55.

[51] Новое время. 1900. 2 декабря

[52] Там же.

[53] Каталог Русского отдела на Всемирной Парижской выставке 1900 г. СПб., 1900. С.146.

[54] См.: Лизунов В.С. Морозовы и Орехово-Зуевский футбол // Доклады Вторых Морозовских чтений. Ногинск (Богородск), 1996. С. 104-110.

[55] Искры. 1911. № 17. С.126; 1912. №19. С.150.

[56] Там же. 1913. №16. С.128.

[57] Мандельштам О.Э. «И ты, Москва, сестра моя, легка...». Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. М., 1990. С.122.

[58] Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994. С.508.

[59] Там же. С.243.

[60] Там же. С.526.

[61] См.: Семейный архив Н.А. Добрыниной-Четвериковых.

[62] Набоков В. Другие берега // Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1990. С.380.

[63] Дачное обозрение. М., 1899. С.84.

[64] Русское слово. 1900. №92, 5 апреля; № 96, 10 апреля.

[65] Описано по фотографиям из коллекции исторической фотоиллюстрации М.В. Золотарева.

[66] Искры. 1913. №16. С.126.

[67] Там же. №27. С.215.

[68] Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1991. С.216.

[69] Дмитриев Ю.А. Цирк в России: от истоков до 1917 года. М., 1977. С.135.

[70] Подсчитано по: Варьете и цирк. 1912. №3. С.15; 1914. №21. С.14.

[71] Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1908 г. М., 1908. С.781.

[72] Цель жизни // Советская эстрада и цирк. 1964. №1. С.29-30.

[73] См.: Санкт-Петербург. Энциклопедия. СПб., М., 2004. С.955.

[74] Дмитриев Ю.А. Цирк в России: от истоков до 1917 года. С.135.

[75] Роланд К. Белый клоун. Рига, 1961. С.65.

[76] Никулин Л. Короли шутов // Советская эстрада и цирк. 1964. №4. С.8.

[77] Радунский И.С. Записки старого клоуна. М., 1951. С.58.

[78] См.: Варьете и цирк. 1914. № 21.

[79] Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С.96-97.

[80] Там же. С.51-52.

[81] См.: Лебедева А. Арена возвышенных страстей. К 50-летию со дня смерти А. Блока // Советская эстрада и цирк. 1971. №8.С.26-27. На образах цирка у Блока построен ряд метафор, в частности, в предисловии к сборнику стихов «Земля в снегу» (1908) он сравнивает поэта с клоуном: «Что из того, что Судьба, как цирковая наездница, вырвалась из тусклых мерцаний кулис и лихой скакун ее, ослепленный потоками света, ревом человечьих голосов, щелканьем бичей, понесся вокруг арены, задевая копытами парапет? И вот Судьба … хлестнула невзначай извилистым бичом жалкого клоуна, который ломается на глазах амфитеатра, – хлестнула прямо в белый блин лица. В душе клоуна – пожар смеха, отчаяния и страсти».

[82] Цит. по: Покровский В. Любимое зрелище фельетониста // Советская эстрада и цирк. 1964. №6. С.29.

[83] Варьете и цирк. 1912. №3. С.12.

[84] Кишкинцев В. На нижегородской ярмарке // Советская эстрада и цирк. 1971. №. С.31.

[85] Радунский И.С. Записки старого клоуна. С.30.

[86] Славский Р. Дети и внуки Ольги Сур // Советская эстрада и цирк. 1917. №10. С.26-27.

[87] См.: Таланов А. Братья Дуровы. М., 1971; Дмитриев Ю.А. Цирк в России: от истоков до 1917 года. С.207-220.

[88] Роланд К. Белый клоун. С.69.

[89] Дмитриев Ю. Братья Дуровы. М.-Л., 1945. С.21

[90] Искры, 1913. № 47. С.382.

[91] А. Дуров оставил воспоминания. См.: Дуров А.Л. В жизни и на арене. В 3-х ч. Воронеж, 1914. (Переиздание: М., 1984)

[92] Цит. по: Радунский И.С. Записки старого клоуна. С.90.

[93] Там же.

[94] Дуров А.Л. В жизни и на арене. В 3-х ч. Воронеж, 1914. Ч.1. С.58.

[95] См.: Таланов А. Братья Дуровы. М., 1971. С.80.

[96] Варьете и цирк. 1914. №21. С.18.

[97] Никулин Л. Короли шутов // Советская эстрада и цирк. 1964. №4. С.9.

[98] Куприн А.И. Соловей // Куприн А.И. Избранные сочинения. М., 1985. С.

[99] См.: Радунский И.С. Записки старого клоуна. С.83

[100] См.: Варьете и цирк. 1914. № 21. С.5.

[101] Славский Р. Дети и внуки Ольги Сур // Советская эстрада и цирк. 1917. №10. С.27.

[102] Геркулес. 1914. №9-35. С.22.

[103] Там же. С.8.

[104] Дмитриев Ю.А. Цирк в России: от истоков до 1917 года. С.367.

[105] Разин Н. Полвека назад. Воспоминания борца. М., 1963. С.54.

[106]  Там же. С.54.

[107] Там же. С.45.

[108] Там же. С.56.

[109] Там же. С.33.

[110] Там же. С.32.

[111] Азарт. 1906. №1. С.12.

[112] См.: Жуков Д.А. Иван Поддубный. М., 1975; Меркурьев В.И. Иван Поддубный. Краснодар, 1986.

[113] Московский листок. 1909. №151. 3 июля.

[114] Концепция изучения отечественной эстрады представлена исследованием Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки» (М., 1958), трехтомным изданием «Русская советская эстрада. Очерки истории» (1917–1939; 1930–1945; 1946–1977. М., 1976-1981); сборником под редакцией Е.Д. Уваровой «Эстрада: что? где? зачем?» (М., 1988), энциклопедией «Эстрада России. ХХ век. Все звезды» (М., 2004).

[115] Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки. М., 1958. С.218.

[116] Содержательные биографические очерки Вяльцевой, Паниной и Плевицкой см. в кн.: Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004. С.104-107, 184-189.

[117] См.: Волков-Ланнит Л.Ф. Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона. М., 1964. С.14, 27, 58.

[118] Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1974. С.23.

[119] Варенцов Н.А. Слышанное. Виденное. Передуманное. Пережитое. М., 1999. С.564.

[120] Засосов Д.А., Пызин В.И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов. СПб., 1999. С.146.

[121] Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994. С.254.

[122] Нестьев И. Звезды русской эстрады. С.48, 50-51.

[123] Памяти А.Д. Вяльцевой // Искры. 1913. №6. С.44.

[124] Там же. № 7. С.49.

[125] Мамонтов С. Плевицкая // Русское слово. 1910. №6. 1 (14) апреля.

[126] Там же.

[127] Нестьев И. Звезды русской эстрады. С.73.

[128] Рампа и жизнь. 1911. №1. С.12;  №4. С.1; №7. С.1.

[129] Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1908 год. М., 1908. Стлб. 776.

[130] Джунковский В.Ф. Воспоминания. Т.2. М., 1997. С.204.

[131] Коненков С. Мой век // Москва.1969. №8. С.81.

[132] Искры. 1913. №6. С.44.

[133] Воронежский телеграф. 1912. №261. 18 ноября.

[134] Там же. №272. 4 декабря.

[135] Там же. №274. 6 декабря.

[136] Дивертисментами назывались концерты, состоявшие из ряда легких для восприятия, мелких концертных номеров.

[137] См.: Рампа и жизнь. 1911. №17, 24 апреля. С.1.

[138] Варьете и цирк. 1914. №21. С.10.

[139] Засосов Д.А., Пызин В.И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов. С.148-149.

[140] Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки. С.273.

[141] Цит. по: Там же. С.279.

[142] Сариева Е.А. Кафешантан Шарля Омона // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. Очерки истории и теории. СПб., 2000. С.351.

[143] См.: Там же. С.352.

[144] О деятельности Лентовского см.: Ю.А. Дмитриев. Михаил Лентовский. М., 1978.

[145] Дурылин С.Н. В своем углу. Из старых тетрадей. М., 1991. С.129-130.

[146] Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки. С.234.

[147] Московский листок. 1913. №167. 20 июля.

[148] Воронежский телеграф. 1912. №224. 6 октября.

[149] Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. С.183.

[150] Подсчитано по: Варьете и цирк. 1912. №4. С.13-15.

[151] Варьете и цирк. 1914. №21. С.13.

[152] Там же. 1912. №3. С.14.

[153] Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. С.190.

[154] Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С.67-68.

[155] Там же. С.68.

[156] Репертуар, художественные достоинства и недостатки кинематографа начала ХХ в. достаточно тщательно изучены киноведами (особенно Н.М. Зоркой, С.С. Гинзбургом). В рамках очерка внимание будет сфокусировано на кинематографе как новой форме досуга, причинах быстрого роста его популярности.

[157] См.: История отечественного кино. М., 2005. С.14.

[158] Будяк Л.М., Михайлов В.П. Адреса московского кино. М., 1987. С.6.

[159] Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. М.-Л., 1937. С.11.

[160] История отечественного кино. С.16.

[161] Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С.9.

[162] Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. С.13.

[163] Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 1998. С.25.

[164] Будяк Л.М., Михайлов В.П. Адреса московского кино. С.11.

[165] К-вич. Провинциальные впечатления // Пегас. 1916. №4. С.99.

[166] Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. С.131-132.

[167] Ватолин В. Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917) // Киноведческие записки. 2002. №60. С.331.

[168] См.: Будяк Л.М., Михайлов В.П. Адреса московского кино. С.11.

[169] См.: Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. С.132.

[170] Здесь и далее см.: Русское слово. 1908. №103. 1908, 4 (17) мая.

[171] Нордиск – знаменитая датская киностудия, чья продукция была очень популярна в России.

[172] Длительность картины составляла чуть более одного часа.

[173] Воронежский телеграф. 1912. № 273. 5 декабря; №274. 6 декабря.

[174] См.: История отечественного кино. М., 2005. С.23.

[175] Рампа и жизнь. 1911. № 1. С.18.

[176] Интересный разбор этого и других похожих сюжетов содержится в статье: Туровская М. Женщина-убийца в русском и советском немом кино // Искусство кино. 1997. №5. С. 108-113.

[177] Кинематограф и жизнь. 1913. №3. С.7.

[178] Цит. по: Ватолин В. Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917) // Киноведческие записки. 2002. №61. С.367.

[179] См.: История отечественного кино. С.41.

[180] Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. Изд. второе. М., 1910. С.27-28.

[181] Там же. С.29.

[182] Готтентоты – племена Юго-Западной Африки находившиеся в начале ХХ в. на примитивной ступени развития. (В переиздании эссе в советское время слово «готтентот» было заменено на «дикарь» – Г.У.)

[183] Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. С.37-39

[184] ЦИАМ. Ф.3. Оп.4. Д.3455 Об открытии торгового дома «А. Ханжонков и Кº» (14 декабря 1906-13 сентября 1912 гг.).

[185] История отечественного кино. М., 2005. С.23.

[186] Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. С.34.

[187] Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. С.136, 137.

[188] Там же. С.136.

[189] Подсчитано по: Пегас. Журнал искусств. 1916. №8. С.105-106.

[190] Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С.13.

[191] Набоков В. Другие берега // Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. С.491.

[192] Мосолов А.А. При дворе последнего императора. СПб., 1992. С.115.

[193] См.: Будяк Л.М., Михайлов В.П. Адреса московского кино. С.11.

[194] Русское слово. 1913. №4, 5 января; №5, 6 января.

[195] Кинотеатр и жизнь. 1913. № 3. С.6.

[196] Гардин В.Р. Воспоминания. Т.1. 1912-1921. М., 1948. С.36.

[197] Там же. С.50.

[198] Туркин В. «Мысль» // Пегас. Журнал искусств. 1916. №8. С.55.

[199] Гардин В.Р. Воспоминания. Т.1. 1912-1921. С.46.

[200] Машков Ф. Театр и кинематограф // Кинотеатр и жизнь. 1913. № 3. C/1-2/

[201] Кавендиш Ф. Рука, вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском фильме // Киноведческие записки. 2004. №69. С.205.

[202] К-вич. Провинциальные впечатления // Пегас. Журнал искусств. 1916. №4. С.99-100.

[203] К-вич. Провинциальные впечатления. С.100.

[204] Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. С.208, 207.

[205] Дмитриевский В.Н. Плоды просвещения переходного времени (Театр и публика в России рубежа XIX-XX веков) // Переходные процессы в русской художественной культуре. Новое и новейшее время. М., 2003. С.360.